Archives Mensuelles: octobre 2011
Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne
Les aventures de Tintin, Steven Spielberg à la réalisation, Peter Jackson à la production, ce film-là avait tout de l’événement cinématographique à ne pas manquer. Encore fallait-il réussir le pari peu évident de l’adaptation. C’est chose faite! L’humour et le mystère propres à la bande dessinée sont mis en valeur par le souffle épique d’une mise en scène survitaminée.
Synopsis : Tintin, Milou et leur nouvel ami le Capitaine Haddock partent à la recherche d’un trésor enfoui avec l’épave d’un bateau, “la Licorne”, qui appartenait à un ancêtre du Capitaine.
On doit tout de suite dire qu’on est globalement emballé par l’adaptation de Tintin par Steven Spielberg. Fidèle à l’esprit de la bande-dessinée, le réalisateur pioche dans Le Crabe aux pinces d’or (pour la rencontre entre Tintin et le capitaine Haddock) et dans le diptyque Le Secret de la Licorne / Le Trésor de Rackham le Rouge pour les principaux ingrédients de l’intrigue. S’il en détourne parfois quelques détails, il reste globalement très attaché à l’histoire d’Hergé, à son univers, à ses personnages.
C’est dans le rythme du film que Spielberg s’approprie plus que jamais les aventures du héros à la houppette. Digne héritier d’Indiana Jones, ce Tintin-là va vite, très vite, les coups de feu, les explosions, les batailles monumentales s’enchaînent, le spectateur aura peu de répit. Haddock et Sakharine ne se battent pas simplement à l’épée, ils utilisent pour leurs duels des armes pour le moins grandioses : parfois ce sont les bateaux qui sont envoyés l’un sur l’autre (l’abordage a rarement été aussi total), parfois ce sont des grues de chantier qui croisent le fer. Un énorme voilier fond sur une barque solitaire, un avion lutte contre les éléments, même le désert est le cadre d’un récit épique impressionnant, le danger est omniprésent, et ce sur tous les terrains qu’affrontent le reporter et son nouvel ami.
Mais l’action n’est jamais gratuite, Hergé avait su mettre au coeur de ses histoires des énigmes passionnantes, Spielberg a su faire de son adaptation un film mystérieux. Le spectateur ne perd jamais de vue l’enjeu, même au coeur des exploits les plus abasourdissants. Toujours on se pose des questions, toujours on a l’impression d’avancer dans la résolution de l’intrigue. Comme dans les Indiana Jones, quelque chose de très solennel, de presque mystique, est en train de se jouer. Le réalisateur d’E.T. nous émerveille comme dans ses premiers films, dépoussiérant les aventures de notre enfance et réussissant là où J.J. Abrams et son Super 8 avaient échoué.
Le moment de bravoure du film reste ce fabuleux plan séquence qui montre Tintin, le Capitaine Haddock, Milou, Dupont et Dupond, Sakharine, ses sbires et son oiseau se lancer à la poursuite des trois parchemins, descendant à toute vitesse et par les moyens les plus incongrus une ville construire sur une falaise, tandis qu’une rivière d’eau, libérée par la destruction d’un barrage, semble courser tout ce beau monde. La caméra est virevoltante (plus encore que dans le reste du film), le spectateur est accroché à son fauteuil, emporté dans un tourbillon d’aventure et d’excitation. Indiana Jones 4 est oublié, Spielberg nous livre enfin une épopée digne de son talent.
Une réserve cependant, et pas des moindres : l’utilisation de la Performance Capture qui donne à l’animation un résultat hybride étrange et pas forcément convaincant. Si les caractères et les réactions des personnages sont très réussis et leur apportent un certain relief, il n’en est pas de même du graphisme. Tintin est même assez moche.
Même si, quand on connait la bande dessinée par coeur, on regrette de ne pas être plus surpris et intrigués, on se laisse ramener en enfance avec un plaisir innocent. Une réussite presque totale.
Note : 7/10
Les Aventures de Tintin : Le Secret de la Licorne (titre original : The Adventures of Tintin: Secret of the Unicorn)
Un film de Steven Spielberg avec Jamie Bell, Andy Serkis et Daniel Craig
Film d’animation, Aventure – USA, Nouvelle-Zélande – 1h47 – Sorti le 26 octobre 2011
Black Swan
Cinquième film de Darren Aronofsky, et encore une fois une expérience de cinéma à part. Entre quête de beauté suprême et fissures du moi profond, Black Swan explore le gouffre qui existe entre l’être humain et l’idéal qu’il voudrait atteindre. Un film tendu entre fascination et répulsion, un spectacle étourdissant, une épreuve sublime.
Synopsis : Rivalités dans la troupe du New York City Ballet. Nina est prête à tout pour obtenir le rôle principal du Lac des cygnes. Elle est confrontée à la belle et sensuelle nouvelle recrue, Lily…
On l’avait compris après The Fountain, l’oeuvre d’Aronofsky est une quête perpétuelle, toujours identique et toujours différente, la quête de l’absolu. Aronofsky est le cinéaste de l’absolu.
L’asbolu mathématique. Pi. La perfection de l’univers, de ce nombre irrationnel qui représente le rapport entre ce qui est droit et ce qui est courbe. Cet absolu a un nom : la vérité.
L’absolu fantasmé. Requiem for a dream. La perfection de ce que l’on imagine, et de ce qu’on atteint l’espace d’un instant sous l’emprise de la drogue. Cet absolu-là, c’est le bonheur.
L’absolu entre deux êtres. The Fountain. La perfection de l’autre, la communication parfaite, au-delà des circonstances, au-delà de la vie. Oui, l’amour.
The Wrestler semblait, rien qu’en apparence, fuir ce modèle et chercher au contraire un naturalisme cru, presque social. Pourtant, le lutteur cherchait encore l’absolu. La rédemption. L’absolu dans l’individu, dans la gloire personnelle. La perfection de l’instant, juste pour soi, juste pour tous les autres, reconnaissants. Si difficile à déchiffrer, cet absolu-là auquel était arrivé Darren Aronofsky, c’était l’absolu le plus trivial. Simplement la vie.
Et puis, l’absolu esthétique. Black Swan. La perfection de la beauté. Il y a eu la vérité parfaite, le bonheur parfait, l’amour parfait, la vie parfaite. Il restait l’art parfait, sans aucun doute.
Quête d’absolu, donc quête de perfection. Cette quête, tous les personnages Aronofskyien s’y sont brûlé les ailes. Tous ont fini seuls, presque heureux d’avoir touché le fond du désespoir. Le fond, c’est déjà un absolu. Les dernières images des films d’Aronofsky sont toujours terribles, et pourtant, elles sont implacables, c’est comme si dans la brutalité sans concession de l’échec, il y avait forcément la résolution du problème qui avait obsédé le personnage.
Black Swan est comme un condensé de l’oeuvre encore jeune du cinéaste. Il reprend à The Wrestler cette manière frontale, presque documentaire, de filmer le corps et les déplacements de Nina. Comme The Wrestler, Black Swan est un film sur le spectacle, sur la torture du corps. C’est un film profondément charnel qui ne s’attache qu’à un personnage et reste collé à lui tout du long. Après le catch, spectacle soi-disant grossier, Aronofsky parle du ballet, art majeur. Comme pour mieux signifier le peu d’espace qu’il y a entre ces deux types de représentations chorégraphiées qui font naître la beauté de la souffrance et traitent avec mépris les injures du temps qui passe. Dans les deux cas, les artistes/sportifs, toujours interprètes, y consacrent leur vie, y cherchant la perfection et la gloire.
Mais The Wrestler était d’un réalisme froid. Dans le ton de l’histoire, Aronofsky n’y reprend que la monstruosité du personnage principal. Pour le reste, pour la réalité qui se déforme peu à peu jusqu’à agresser Nina, il faudra chercher dans Pi (la schizophrénie) et surtout dans Requiem for a dream. Les frigidaires ne bougent plus tous seuls mais les miroirs, déjà là dans les deux premiers films du cinéastes, deviennent omniprésents, milieu de la danse et obsession de l’image obligent. C’est aussi dans ces deux premiers films qu’on retrouve la magie du montage nerveux et des plans hallucinants qui contredisent, dans Black Swan, la caméra à l’épaule empruntée à The Wrestler. Aronofsky fait ici une synthèse de ses dernières réalisations et saupoudre son exploration documentaire d’effets chocs propres à la fiction la plus manipulatrice. Quant à la beauté baroque qui explose ici et là et place le film hors des frontières du temps, notamment dans les spectacles, elle semble venir tout droit de The Fountain.
La virtuosité visuelle d’Aronofsky, le mélange improbable, semble tenir sur un fil, toujours proche du déséquilibre, toujours au bord du précipice. Pourtant, le funambule parvient de l’autre côté avec une légèreté effrayante au regard du gouffre qu’il avait sous les pieds.
Black Swan est une adaptation très libre du Lac des cygnes qui fait forcément penser aux Chaussons rouges (de Powell et Pressburger). Une danseuse en quête de perfection se perd à force de s’identifier au personnage qu’elle interprète. Sauf qu’ici, il n’y a même pas d’histoire d’amour pour rompre la solitude de Nina. D’un bout à l’autre, elle est seule et cherche l’autre, qui la renvoie toujours à elle. Black Swan, c’est la recherche de l’autre, sans jamais le trouver, sans jamais voir personne à part soi-même. La mère de Nina est le spectre de ce qu’elle pourrait devenir, danseuse ratée et triste, qui vit par procuration. Beth est ce qu’elle deviendra bien avant, quand son tour sera passé. Et Lily, c’est celle qu’elle était avant d’être choisie, ou celle qu’elle devrait être pour être le cygne noir, ou celle qu’elle voudrait être, ou encore celle qu’elle est et qu’elle refoule. Toujours elle. Dans les autres, on ne voit jamais que soi. Constat effarant.
Le film frôle constamment le fantastique et ne s’y perd jamais, la vision de Black Swan est éprouvante, stimulante, d’une beauté époustouflante. Les nerfs du spectateur sont mis à très rude épreuve et on peut regretter la manière très frontale, très évidente, avec laquelle Aronofsky traite son sujet. Tout est affaire de symboles connus, la perte de soi, la peur du double qui mange et vole notre vie (Docteur Jekyll et Mister Hyde), la crainte de ne pas être à la hauteur, les désirs refoulés. Pourtant, le spectateur est prisonnier de Nina, il devient elle, se perd en elle, ressent sa folie comme si c’était la sienne. Aronofsky est maître dans l’art de rendre le vertige palpable, déjà dans Pi, nous ressentions les angoisses existentielles de Max, déjà dans Requiem for a dream, nous étions lobotomisés devant notre poste de télévision, attendant anxieusement les pilules amincissantes dont nous avions besoin. Ici, nous sommes Nina. Natalie Portman a visiblement elle aussi connu cette métamorphose : elle explose dans ce qui est à ce jour son plus grand rôle.
Et le film, diamant brut qui nous paraissait un peu monolithique, projette des reflets inattendus. La pulsion sexuelle, son lien avec l’art, avec l’autre, l’abandon de soi, le désir masochiste, le besoin d’être dominé. Le poids des parents, et la position paradoxale de l’enfant, entre désir d’être surprotégé et volonté d’émancipation. Ici, la mère a essayé de façonner sa fille. Elle a beau se poser en victime, elle est simplement coupable. Les modèles deviennent tous dangereux : la mère, Beth, le metteur en scène, Lily, le personnage du Lac des cygnes.
Comment trouver son identité propre parmi les autres? Parmi le reflet des autres?
Il nous faut encore parler de la technique qui, même parfaite, ne crée jamais de l’art. L’art n’est pas de la technique. L’art peut se permettre d’être imparfait, approximatif. L’art, c’est la grâce, le déséquilibre, la maîtrise qui nous échappe et qui se transforme en vie. C’est quand la forme perd de son importance. C’est la passion, la perte de contrôle. C’est l’orgasme.
Nina cherche la perfection. Mais la perfection, c’est la mort. L’homme est heureusement imparfait. Black Swan, parfois trop explicite, est un film légèrement imparfait. Un film tout noir et blanc. Qui brille.
Note : 9/10
Black Swan
Un film de Darren Aronofsky avec Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel et Winona Ryder
Drame – USA – 1h43 – Sorti le 9 février 2011
Oscar 2011, Golden Globe 2011 et Bafta 2011 de la meilleure actrice pour Natalie Portman, Prix Marcello Mastroianni du meilleur jeune espoir au Festival de Venise 2010 pour Mila Kunis
Polisse
Prix du Jury à Cannes, Polisse est le film le mieux récompensé de la sélection française, devant le tendre The Artist, le cérébral Pater et l’intrigant L’Apollonide. Des 4 films, Polisse est le seul en prise directe avec la réalité contemporaine. Malgré un réalisme percutant, le film est quelque peu étouffé par la quantité des intrigues et la présence égocentrique de Maïwenn.
Synopsis : Le quotidien des policiers de la BPM (Brigade de Protection des Mineurs), entre affaires de pédophilie et de parents maltraitants, fous rires et drames personnels.
Polisse a tout du film opportuniste : la police a une mauvaise image dans l’opinion publique, Maïwenn se dresse en réparatrice des torts faits aux flics, qui font quand même un sale boulot indispensable, dans l’intérêt de tous. La Brigade de Protection des Mineurs bénéficie en plus de dossiers évidemment glauques : pédophilie, maltraitance, exploitation, pauvreté, tout y passe et les victimes sont toujours des enfants, fragiles et paumés. Le spectateur peut facilement s’indigner et entrer en empathie avec les policiers. Quand il faut protéger des mineurs de leurs propres parents, la tâche devient forcément rude et les séparations sont toujours terribles. La BPM représente alors le dernier espoir pour ces innocentes victimes.
Plus encore que dans Le Bal des actrices, Maïwenn empile les petites histoires, comme s’il lui fallait absolument être exhaustive : toutes les situations, les plus communes et les plus bizarres, auxquelles peut être confronté ce service de la police, doivent être traitées. On ne peut pas nier que tout paraît vrai, que certaines séquences sont décrites avec un réalisme saisissant. Mais à trop énumérer, le film se transforme en catalogue et on est bien en peine, à la fin de la projection, de se rappeler d’autre chose que de fragments de tragédies, comme si on avait lu la rubrique faits divers d’un journal à sensation.
Ce qui nous marque finalement le plus, ce sont les policiers eux-mêmes. Les différentes affaires, aussi glauques soient-elles, ne font que former le cadre de vie de ces employés au quotidien bien particulier. Les drames qu’ils sont amenés à gérer chaque jour empiètent sur leur vie privée, envahissent leur vie de famille, ébranlent leurs convictions. Maïwenn voulait nous montrer le fonctionnement "familial" d’une équipe de la BPM. Après tout, les policiers ne sont que des hommes et des femmes comme les autres, qui doivent affronter des situations très difficiles et dont le travail n’est pas reconnu à sa juste valeur (surtout à la BPM). Mais à force de vouloir nous donner de la sympathie pour chacun, de nous expliquer les raisons de l’un et les souffrances de l’autre, Maïwenn normalise les personnalités, uniformise les individualités. De l’équipe, seuls 3 personnages tirent vraiment leur épingle du jeu : le tandem Marina Foïs / Karin Viard, qui est sans doute à l’origine de la meilleure scène du film, lorsque toute la frustration de l’une éclate en haine de l’autre. Et Joey Starr, l’écorché de la bande, celui qui refuse de se résigner, à qui Maïwenn offre toute son attention, toute son admiration narcissique.
Et puis il y a Maïwenn, qui comme dans Le Bal des actrices, se met en scène dans un rôle proche de celui qu’elle occupa en réalité. Ici, elle est en marge de l’équipe de la BPM puisqu’elle l’accompagne pour la photographier dans son quotidien. Un rôle d’observateur qu’elle a effectivement dû tenir pour préparer son film. Et la responsabilité qui va avec, dans les choix qu’elle va faire pour retranscrire ce qu’elle a vu. C’est sans doute ici que se joue l’enjeu le plus subtil du film : comment donner à comprendre la vérité aux spectateurs, alors que les images, les films, les reconstitutions ne pourront être que partiels? Comment ne pas passer à côté de l’essentiel, comment restituer plus que la surface des choses, comment ne pas trahir, comment ne pas dénaturer la réalité?
Maïwenn choisit, on l’a dit, de tout dire, de tout montrer. On reste pourtant sceptique. On voit trop les intentions de la cinéaste, on voit trop Maïwenn, pour arriver à vraiment croire à ces histoires sordides. Polisse est une compilation quasi-documentaire qui rappelle la série télé dans son enchaînement d’affaires toujours suivies par les mêmes flics-héros. C’est souvent captivant et ça laisse pourtant une légère sensation de vide, comme si rien n’avait été vraiment traité.
La dernière séquence renforce encore cette impression que la réalisatrice veut trop en faire. Polisse est un film long, surchargé, qui aurait gagné à être moins intuitif.
Note : 5/10
Polisse
Un film de Maïwenn avec Karin Viard, Joey Starr, Marina Foïs, Nicolas Duvauchelle, Maïwenn, Karole Rocher, Emmanuelle Bercot, Frédéric Pierrot, Naidra Ayadi et Jérémie Elkaïm
Drame – France – 2h07 – Sorti le 19 octobre 2011
Prix du Jury au Festival de Cannes 2011
L’Apollonide, souvenirs de la maison close
Séduisant et dérangeant. Magnétique et dégoûtant. Charmant et étouffant. L’Apollonide de Bertrand Bonello est tout cela, un film qui joue avec les contraires, qui se fraye un chemin entre les costumes et les douleurs profondes, entre le passé et l’intemporel, entre l’élégance et la vulgarité. Un film instable et déroutant.
Synopsis : À l’aube du XXème siècle, dans une maison close à Paris. Autour de la femme qui rit, la vie des autres filles s’organise, leurs rivalités, leurs craintes, leurs joies, leurs douleurs…
L’Apollonide commence au crépuscule du XIXème siècle et se termine à l’aube du XXème. C’est un film sur le monde qui change, les époques qui s’effacent, les fins de parcours et les nouveaux chemins que réserve l’avenir. Mais s’il y a évolution, il n’y a jamais rupture définitive. Si L’Apollonide est un film de souvenirs, comme l’indique son sous-titre, tout semble ancien et profondément moderne en même temps : le renouvellement est un processus circulaire, hier est définitivement perdu et pourtant aujourd’hui est fait d’hier.
Voilà l’un des enjeux majeurs du film de Bertrand Bonello, suggérer le présent comme un miroir déformant du passé, chroniquer le passé en y montrant, subtilement entremêlés, ce qui n’appartient qu’à lui et ce qui traverse les époques et ne se modifie pas.
La narration, remplie de flash-forwards au début du film et de flash-backs quand celui-ci se termine, semble vouloir toujours nous ramener au centre de l’histoire, à l’intérieur de la maison close, comme pour ramasser le changement de siècle en un instant autour duquel tout bascule, puisque "la juive" ne sera plus jamais la même, puisque Samira et Julie vont voir leur destin chamboulé, puisque le cristal se transforme en verre. Et comme pour souligner aussi que rien ne changera jamais vraiment : le champagne reste du champagne, Pauline est apparue et disparue dans un même mouvement, la plupart des filles iront continuer leur métier ailleurs, découvrant d’autres clients qui seront fondamentalement les mêmes.
"Restez toujours la même" demande l’un deux à Marie-France, comme pour rappeler qu’il s’agit toujours de donner l’illusion que le temps ne passe pas. Une maison close n’est-elle pas l’endroit rêvé pour parler de persistance? Persistance de la beauté, persistance du désir, persistance de la richesse, des dorures et des rires. Et tant pis si la réalité est moins belle, ce qui intéresse les clients, ce ne sont pas les coulisses, ce ne sont pas les chambres dépouillées de tout faste, ce ne sont pas les tristesses des filles et leurs espoirs illusoires, ce ne sont pas non plus les difficultés financières d’un monde où l’apparence du luxe fait partie du jeu. La maison est close, tout ce qui s’y vit, les jalousies, les frustrations, les maladies, les horreurs les plus glauques aussi, sont invisibles de l’extérieur.
Tout ça, tous ces secrets opaques, toutes ces femmes de plaisir, du plaisir des autres en tout cas, tous ces hommes qui les adorent et les méprisent encore plus, sont condamnés à disparaître. Et pourtant, toujours il y a eu et toujours il y aura ce commerce, plus ou moins tendre, plus ou moins vil, plus ou moins sensuel, plus ou moins monstrueux. Toujours il y aura ce désir, cette fascination des corps, ces sentiments qui naissent et qui meurent, ces déceptions, ces rivalités, ces amitiés, ces douleurs et, on peut le penser, ces maladies.
Un siècle se termine, un autre commence qui est déjà terminé pour le spectateur, et de tout ça il naît pourtant une familiarité, accentuée par le langage plutôt moderne de ces femmes, accentué par cette musique contemporaine qu’utilise le réalisateur de manière anachronique, accentué par les nus qui, au-delà des costumes, se ressemblent toujours, accentué par les relations sexuelles qui sont intemporelles. La proximité ainsi mise en place entre l’histoire et le spectateur met comme entre parenthèses le siècle qui les sépare.
Réussite d’autant plus improbable qu’on ne voit a priori que les costumes, que les décors, qui donnent au film une beauté d’un autre temps. On pense au Marie-Antoinette de Sofia Coppola pour cette légèreté toute moderne distillée dans un film d’époque. On pense au Vénus noire d’Abdellatif Kechiche quand la frontière entre femme-objet et femme-monstre se fait de plus en plus ténue. Dans ces deux films, et de manière bien différente, le passé est terminé et pourtant sa présence diffuse semble habiter le présent. C’est parfaitement le cas dans L’Apollonide. La dernière image du film est comme un spectre du passé, venu nous rappeler à quel point les choses sont différentes aujourd’hui, à quel point les choses sont immuables.
L’Apollonide est un film qui fait état de la permanence de l’Histoire. Certes une certaine nostalgie nous étreint à la fin. Devons-nous nous réjouir ou nous attrister de la fermeture de cette institution? Ici, les situations se construisent toujours sur une ambiguïté éthique, qui se double d’une ambiguïté esthétique : même les chairs sont parfois magnifiques, parfois misérables.
Que de beauté et de laideur, que de richesses et de détresses dans cet univers qui répugne à toute normalité : il faudra être d’un extrême ou de l’autre, il faudra même souvent cacher un extrême par l’autre.
Des petites histoires qui avancent et qui n’avancent pas, des personnages féminins beaux et fascinants, tristes et tragiques, des plans composés comme des tableaux vivants, magnifiques et un peu vains. Entre désir et répulsion, entre un récit parfois trop long et des intrigues découpées en séquences souvent trop courtes, le film semble chercher constamment l’équivoque.
L’Apollonide – Souvenirs de la maison close est un vrai film de cinéma, tout dedans est consistant, les matières et les chairs sont palpables, les drames sont lourds, les frivolités sont des nécessités. Il n’y a pas de doute là-dessus. Mais tout le reste, les destins, les sentiments, les jugements, les résonances, sont incertains. Les fantômes du passé envahissent simplement notre époque, apportant avec eux des interrogations perpétuelles et des réponses dépassées.
Note : 7/10
L’Apollonide – Souvenirs de la maison close
Un film de Bertrand Bonello avec Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky et Judith Lou Lévy
Drame – France – 2h02 – Sorti le 21 septembre 2011
Un monstre à Paris
Quelques jolies chansons et c’est à peu près tout. Un monstre à Paris n’avait rien d’autre à proposer : les gags, les personnages et les situations sont archi-quelconques. On préfèrait largement quand -M- collaborait avec Sylvain Chomet sur Les Triplettes de Belleville.
Synopsis : Dans le Paris inondé de 1910, un monstre sème la panique. Traqué, il se cache à L’Oiseau Rare, un cabaret où chante Lucille, la star de Montmartre au caractère bien trempé…
Un monstre à Paris dure seulement 1h22 et déjà il semble qu’il ait fallu aux scénaristes beaucoup d’ingéniosité pour transformer leur sujet maigrichon en un long-métrage de cinéma. Car c’est surtout ça qui s’impose à la vision du film : il ne raconte presque rien. Deux histoires d’amour sans aucune originalité, un politicien arriviste et méchant, comme on en a déjà vu des centaines, qui veut séduire la belle, et le laboratoire d’un savant qui, laissé aux mains de deux amis maladroits, crée un monstre gentil mais effrayant.
Il n’y aura rien de plus à se mettre sous la dent : la résolution de ces trois histoires est déjà contenue dans l’énoncé, il n’y aura ni rebondissement inattendu, ni élément perturbateur imprévu. Englués dans la faiblesse et l’inutilité du scénario, les personnages nous sont indifférents : ils n’ont rien à défendre de plus que le stéréotype qu’ils incarnent. Le ton est à la comédie mais les blagues sont enfantines et souvent sans esprit. Quant aux courses poursuites, elles n’arrivent jamais à installer le moindre suspense : tout est couru d’avance.
Le seul moment un peu mystérieux est l’exploration de l’antre du scientifique au début de l’aventure, qui évoque clairement l’univers d’Adèle Blanc-Sec (adapté récemment au cinéma par Luc Besson, justement producteur d’Un monstre à Paris). Mais le développement ne tient jamais ses promesses.
EuropaCorp et Luc Besson semblent nous livrer une vague copie d’Arthur et les Minimoys (même humour simplet, mêmes enjeux faméliques, mêmes insectes devenus gigantesques en guise de monstres) à la sauce Amélie Poulain. La seule magie vient des parties musicales, trop rares pour sauver le film, mais assez présentes pour nous offrir quelques bons moments à l’abri des niaiseries de son intrigue. Le premier duo entre Vanessa Paradis et -M- est même l’occasion d’une jolie vision d’un Paris nocturne jaune et bleu. On pense alors à Une vie de chat, sorti l’année dernière, autre film d’animation qui proposait une stylisation intéressante de Paris pour accompagner un scénario insipide.
Un monstre à Paris est un mauvais film qui nous séduit pourtant une ou deux fois parce que la bande originale de -M- et certaines idées graphiques arrivent à mettre un peu de magie là où il n’y avait qu’un produit commercial dépourvu d’imagination.
Note : 2/10
Un monstre à Paris
Un film de Eric Bergeron avec les voix de Vanessa Paradis, Mathieu Chédid, Gad Elmaleh, François Cluzet, Ludivine Sagnier, Julie Ferrier et Bruno Salomone
Film d’animation – France – 1h22 – Sorti le 12 octobre 2010
Transformers 2 : La Revanche
Dans la droite lignée du premier opus, Transformers 2 est un blockbuster à peine regardable avec un scénario encore plus faible et des effets spéciaux encore plus assommants.
Synopsis : Deux ans après ses premières aventures, Sam est une nouvelle fois amené à jouer un rôle crucial dans la guerre qui oppose les Autobots et les Decepticons…
Transformers était un film au scénario plus que léger et à l’action plus qu’omniprésente. Michael Bay a donc décidé, pour Transformers 2, de travailler encore moins le scénario et de mettre encore plus d’action.
Après une introduction avec quelques gags valables, le film est emporté dans un tourbillon de combats apocalyptiques filmés avec une agressivité répétitive qui embrouille les neurones et efface de notre mémoire chaque séquence quand la suivante commence.
Abruti par un tel déchaînement d’images vaines, le spectateur s’ennuie bien vite et devient la victime d’un film lassant et bien trop long.
Note : 1/10
Transformers 2 : La Revanche
Un film de Michael Bay avec Shia LaBeouf, Megan Fox et Josh Duhame
Science-fiction – USA – 2h31 – Sorti le 24 juin 2009
Razzie Awards 2010 du pire film, du pire scénario et du pire réalisateur
Transformers
Ces amusantes figurines que sont les Transformers auraient pu être à l’origine d’un grand blockbuster de qualité. Mais Michael Bay ne laissera jamais la moindre subtilité ou la moindre émotion véritable percer dans l’un de ses films. Systématiquement, le réalisateur d’Armageddon écrase tout début d’histoire par trois tonnes d’actions. Et gâche son sujet.
Synopsis : Sam, un adolescent ordinaire, se retrouve être le seul à pouvoir sauver l’humanité dans la guerre sans merci qui déchire depuis toujours 2 races de robots extraterrestres.
Entre humour lycéen convenu et action survitaminée, Transformers est le stéréotype du pop-corn movie. L’idée de départ est sympathique, les transformations des extraterrestres ravissent notre âme d’enfant et nous rappellent le temps où nous inventions des histoires pour défendre le monde avec nos petites voitures et que nous rêvions de jouets électroniques hypersophistiqués.
Passé cet émerveillement primitif, le spectateur n’aura pas grand chose à se mettre sous la dent : la mise en scène de Michael Bay est toujours aussi indigeste, le scénario n’avance que par poncifs, les personnages sont des vignettes évidentes qui permettent à tout un chacun de s’identifier facilement.
Le film manque souvent de crédibilité, mais jamais autant que quand les robots sont utilisés pour des scènes de comédie. Autant ces aliens-là sont stimulants et assez différents des êtres humains, autant il est difficile de croire à leurs aventures quand ils sont affublés de comportements et de sentiments tout à fait triviaux.
Au final, Transformers ennuie assez vite et finit par ressembler plus à une démonstration technique d’effets spéciaux qu’à une bonne histoire pour nous faire rêver.
Note : 2/10
Transformers
Un film de Michael Bay avec Shia LaBeouf, Megan Fox et Josh Duhamel
Science-fiction – USA – 2h24 – Sorti le 25 juillet 2007
The Artist
The Artist est la pari fou de Michel Hazanavicius de faire, 80 ans après la disparition du cinéma muet, un film sans parole pour le grand public. Le résultat est une réussite indubitable. Au-delà de l’exercice de style, le réalisateur nous prouve qu’il est encore possible de rêver avec des ingrédients simples, à défaut d’arriver à démontrer que le muet a encore de l’avenir.
Synopsis : Hollywood 1927. George Valentin est une vedette du cinéma muet à qui tout sourit. L’arrivée des films parlants va le faire sombrer dans l’oubli. Peppy Miller, jeune figurante, va quant à elle être propulsée au firmament des stars.
Michel Hazanavicius a construit sa carrière de cinéaste sur le pastiche cinéphile, depuis le montage bricolé de La Classe Américaine jusqu’aux comédies à gros budget que sont les deux OSS 117. Pas étonnant alors que ce soit lui qui tente le pari fou de faire un film muet d’aujourd’hui avec les codes du cinéma des années 20. Dans les aventures de Hubert Bonisseur de la Bath, l’hommage aux années 50-60 est amusé, proche de la parodie. Ici, il ne s’agit jamais de rire du cinéma muet : au contraire, c’est avec tendresse et nostalgie que le réalisateur évoque cet art tombé en désuétude presque du jour au lendemain, quand Le Chanteur de jazz sortit sur les écrans. Deux ans plus tard, les films muets avaient quasiment disparu.
Pour évoquer ce premier âge du cinéma, Hazanavicius choisit d’en faire le sujet même de son film : comme dans Chantons sous la pluie, largement cité, Hollywood est brutalement secoué par l’arrivée de la parole sur les écrans et les stars d’hier ne seront pas forcément celles de demain. George Valentin, star du muet, risque de ne pas passer le cap, d’autant plus qu’il ne croit absolument pas à ce cinéma de cirque qu’est le parlant. Son nom n’est pas sans évoquer Rudolph Valentino, véritable icône de l’époque, oublié aussi facilement par la postérité qu’il était acclamé par des groupies hystériques au temps de sa gloire. Voilà de quoi parle le film : du passage du temps, de la lutte perpétuelle des générations, les nouveaux écrasant les anciens, ceux qui ont été jeunes, qui ont dominé le monde et qui sont devenus vieux et ont sombré dans l’oubli. On ne peut pas être et avoir été.
Et c’est dans l’univers du cinéma que le réalisateur explore cette injustice du temps. Qui de nos jours regarde encore des films muets? En tout cas, plus personne n’en fait. George Valentin, comme beaucoup de sa génération, ne croyait pas au parlant. Personne aujourd’hui ne croit plus au muet. Sauf Michel Hazanavicius qui nous rappelle 1h40 durant la magie de ce cinéma qui n’était pas en 3D, qui n’était pas en son Dolby Digital, mais qui n’empêchait pas de raconter des histoires formidables et inoubliables, ce que confirmera encore l’exposition Metropolis à la Cinémathèque française. Un cinéma qui se regardait les yeux grands ouverts, et des aventures qu’on ne pouvait pas suivre en faisant la cuisine : les dialogues qui n’existaient pas, c’était au spectateur de les imaginer. Dans The Artist, on se rappelle d’un coup le pouvoir de la suggestion : on entend parfaitement les cris, les aboiements, les coups de feu, les incendies et les claquettes.
Le réalisateur va même s’amuser follement le temps d’une séquence onirique où le personnage incorpore l’univers du muet à sa vie quotidienne et imagine alors que celle-ci est envahie par les bruits surmultipliés du cinéma sonore. Le procédé, aussi intelligent que malicieux, nous fait croire un instant que le monde est essentiellement muet et que le cinéma des années 20 arrive mieux à le saisir que celui d’aujourd’hui. Le parlant devient une hérésie, nous nous prenons à trouver le muet tout à fait normal et attendons la fin de la séquence sonore du film comme un retour à l’ordre naturel des choses. The Artist met en évidence les subtilités propres au muet (on retient notamment le panneau "bang" qui permet un merveilleux moment de suspense, d’émotion et de drôlerie), pourtant aujourd’hui abandonné au contraire du noir et blanc que de nombreux cinéastes continuent d’utiliser de temps en temps. George Valentin, dans un cauchemar de bruit, préfère largement sa vie de personnage muet. Hazanavicius ne nie pas pour autant la magie du son au cinéma, comme le démontre la dernière séquence du film, il nous rappelle simplement que les singularités d’un autre cinéma ne sont pas forcément des faiblesses.
Si Jean Dujardin et Bérénice Bejo, lumineuse, relèvent parfaitement le défi qui leur est proposé, qu’en est-il de l’histoire? Au-delà de la bluette un rien artificielle (mais fidèle aux romances simples qui firent le bonheur des premiers spectateurs du cinéma), les destins croisés de George Valentin et de Peppy Miller, entre gloire et déchéance, rappellent l’effrayant Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, où il était déjà question de la chute d’une étoile devenue has been, oubliée par ses fans, ayant été incapable de garder sa place au firmament du cinéma parlant. Certes Michel Hazanavicius utilise des lieux communs bien identifiables pour nous raconter le malheur de George Valentin. Le scénario ne propose pas grand chose de bien nouveau au delà du retour au silence et du jeu avec le sonore. En tant qu’hommage, le film atteint sa limite : il utilise les codes d’antan mais échoue à donner de nouvelles perspectives au cinéma muet.
Malgré cela, la magie est indubitablement là, le pari est réussi haut la main. Et la réflexion sur le temps qui passe et qui efface les succès d’hier fait mouche, tout autant que la démonstration que le cinéma muet est un mode d’expression passionnant et qu’il permet des finesses que le parlant ne permet pas. The Artist a le mérité extraordinaire de nous donner envie de vite redécouvrir tous nos classiques du cinéma des premiers jours. Espérons que son succès s’accompagnera d’un engouement nouveau du grand public vers ces films qu’il boude depuis si longtemps.
Note : 7/10
The Artist
Un film de Michel Hazanavicius avec Jean Dujardin, Bérénice Bejo et John Goodman
Comédie dramatique – France – 1h40 – Sorti le 12 octobre 2011
Prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes 2011 : Jean Dujardin
Shoah
Shoah est un monument d’histoire et de cinéma, 9h10 de film sans concession, une expérience au-delà des mots, que seul le cinéma pouvait approcher. Aucune image d’archive, mais plus de 10 ans de travail pour retrouver des témoins essentiels. Une enquête dans les pires abîmes de l’Humanité. Indispensable, aujourd’hui et demain.
Synopsis : Enquête et témoignage sur l’un des drames les plus terribles de l’histoire de l’Humanité : l’extermination de millions de juifs pendant la 2nde Guerre mondiale par les nazis.
Comprendre Shoah de Claude Lanzmann n’est pas chose facile car Shoah est un film fondateur, un film qui définit son sujet et lui donne un nom. Avant ce film, l’extermination par l’Allemagne nazie des juifs durant la seconde guerre mondiale était majoritairement appelée Holocauste. Mais ce terme avait déjà un sens : il désignait les sacrifices d’animaux par le feu et apportait déjà un commentaire sur le phénomène historique qu’il était censé désigner.
Lanzmann ne trouvait aucun mot adéquat pour parler de l’extermination des juifs. Le film commence par une citation de la Bible : "Et je leur donnerai un nom impérissable". Le phénomène, unique, comparable à aucun autre phénomène de l’histoire, était aussi innommable. La Shoah, c’est ce qu’on ne peut pas nommer, pas imaginer, pas comprendre. C’est un monstre, une chose, une horreur absolue. Lanzmann a donc choisi un mot hébraïque, qui apparait dans la Bible et qui signifie "catastrophe", parce que ce mot, il ne le comprenait pas. C’est un mot qui ne se réfère à rien d’autre, qui n’a aucune connotation, un mot juif pour un phénomène complètement unique.
Ce mot, Shoah, s’est imposé dans le monde entier et est aujourd’hui couramment utilisé pour qualifier l’Holocauste, il est compris par presque tout le monde, dont la majorité n’a pourtant pas vu le film. Shoah n’est donc pas un documentaire sur un phénomène existant, il s’agit de la définition même d’un événement. En lui donnant un nom impérissable, Claude Lanzmann lui donne aussi une réalité impérissable. Il déterre ce qui a été pour le figer dans la mémoire de l’humanité.
Shoah, c’est donc le nom qu’a donné Claude Lanzmann à l’extermination systématique des juifs par l’Allemagne nazie. Le film ne parlera pas d’autre chose, il s’agira toujours de l’extermination, de la mort. Et toujours des juifs. Aucune digression pédagogique ne sera concédée, on ne parlera pas des lois de Nuremberg, de la montée du nazisme, des processus politiques, de la résistance, de la collaboration, de l’origine de l’antisémitisme, des autres groupes qui subirent le joug nazi (tziganes, handicapés mentaux, homosexuels, communistes…), ni de la guerre, des alliés ou de la libération et du destin des survivants. Shoah n’aborde que la mort des juifs, l’extermination de masse d’un peuple, ce processus totalement différent de tout ce qui a existé dans l’histoire de l’humanité, l’horreur absolue.
Shoah n’est pas vraiment un documentaire. D’abord parce que les interviews sont mises en scène, parce que l’image choisie est toujours une création de Claude Lanzmann pour évoquer ce qui a existé et n’existe plus. Ensuite parce qu’il ne veut montrer que ce qui ne peut pas être montré. Shoah ne s’intéresse pas à la survie, à ce qui reste, mais à ce qui a été et a disparu à jamais. A l’horreur telle qu’elle a existé et que nous n’avons aucun moyen de reconstituer, d’observer. Aux hommes, aux femmes et aux enfants morts. Le sujet profond de Shoah, c’est de faire parler la mort, d’interroger les cadavres, de filmer ce qu’ont vécu ceux qui ont été exterminés, et rien d’autre. Le projet est voué à l’échec et Lanzmann prouve que la Shoah, ce qu’elle signifie vraiment, ne peut pas être approchée par l’expérience des vivants, justement parce qu’ils ne sont pas morts. Elle ne peut pas non plus être approchée par les images d’archives car ce qui s’est vraiment passé n’a pas laissé d’images, les nazis voulant justement effacer toute trace de leurs crimes. Elle ne peut pas être approchée par ce qui reste du massacre, objets, lieux, témoins, car le temps a tout balayé, car les cris ne résonnent plus, car le phénomène est tellement absolu que la réalité de la Shoah n’appartient qu’au moment de la Shoah. Elle ne peut pas être comprise par la réflexion, par les commentaires, car la Shoah est incompréhensible par essence.
Ainsi, Shoah est un projet forcément paradoxal : s’approcher au plus près de la mort telle qu’elle a existé durant le génocide, tout en sachant pertinemment et en prouvant qu’il est impossible d’y arriver. Lanzmann démontre la nécessité de se souvenir, de réfléchir, d’interroger la partie la plus sombre de notre histoire, et prouve en même temps l’impossibilité de la voir, de l’imaginer, de l’atteindre ou de la comprendre.
Shoah n’est pas un documentaire pédagogique : il s’adresse à ceux qui savent déjà, qui se sont déjà renseignés, qui ont déjà une connaissance assez complète des faits. Il s’adresse à eux et leur démontre qu’ils ne savent rien et qu’ils ne sauront jamais rien car il est impossible de savoir. Les faits sont dénués de sens. Il est impossible de savoir, et pourtant Shoah semble nous amener à l’expérience la plus intime que nous puissions vivre aujourd’hui, que pourra vivre l’homme demain, du génocide.
Cette expérience, nécessaire, terrifiante, épuisante, n’est possible que grâce à l’âpreté du film, à sa droiture. Aucune concession n’est faite à ce que doit être une oeuvre de cinéma, à l’industrie, au spectateur, à la société, aux normes. Le film ne répond qu’à sa propre logique, et celle-ci n’est définie que par l’événement qu’il raconte et le sentiment absolu de l’auteur. Car Shoah est avant tout l’oeuvre d’un homme, Claude Lanzmann, omniprésent dans son propre film, devant la caméra (il interviewe, il commente, il lit) et derrière (il met en scène, filme, choisit les plans, les monte suivant une logique qui n’appartient qu’à sa conviction profonde de ce qui doit être représenté à l’écran pour parler au mieux de la Shoah).
Onze années de travail, des voyages incessants dans 14 pays, des serments rompus pour obtenir quelques images indispensables, plus de neuf heures de film, lentes, presque pas structurées. Shoah est découpé en deux "époques" mais il paraît toujours complexe de les dissocier, et encore plus de trouver un sens à cette séparation. Pourtant, la première moitié du film semble consacrée aux morts, à ce qu’ils ont vécu, à ce qui ne peut pas être raconté car il s’agit des dernières secondes de vie d’hommes dont on a essayé d’effacer la mémoire. Ainsi, il est question de ce que les morts ont laissé derrière eux : d’une part, des corps, dont le destin horrible est largement évoqué (brûlés, enterrés, broyés, noyés), et d’autre part des lieux, des souvenirs, des fantômes, de la haine aussi, leur absence des villes et des maisons qu’ils ont habitées. Puis le film parle de leur mort à proprement parler, de l’expérience qu’ils en ont eu : le chemin de la mort, l’arrivée des trains, la sélection de ceux qui allaient travailler et, en creux, de ceux qui allaient mourir, la brutalité de leurs derniers instants, les suicides, et enfin les lieux de leur dernier souffle. La description des camions à gaz, des chambres à gaz, des crématoires, des fosses (comme si le destin des corps était le prolongement évident du destin des hommes qui les habitaient) est saisissante. Dans cette partie, on ne parle que de la "solution finale", de sa réalité, mais aussi de son invention, de sa mise en place, de son processus, de son optimisation.
La seconde époque semble étrangement parler de la vie avant la mort. Pourquoi l’évoquer après une première époque consacrée à la mort elle-même? Peut-être parce que la première époque de la Shoah, son premier mouvement, ce n’est pas la survie mais bien la mort. La première expérience, directe, qu’ont fait des millions de juifs de la Shoah, c’est la mort, tout de suite, immédiatement, à la descente d’un train, dans un camion, dans une chambre à gaz. Seulement après, les rares survivants de ce premier mouvement allaient vivre le second, une lente agonie de survie dont l’aboutissement logique est forcément le même : toujours la mort. Si la première époque de Shoah parle de la violence de la mort, de son immédiateté, la seconde parle de la survie à cette première mort pour aboutir à une seconde mort, pas moins violente, pas moins terrible, mais précédée d’un simulacre de vie. Il est alors question de la vie dans les camps et de l’omniprésence de la mort pour les déportés, qui "traitent" les corps des autres déportés jusqu’à devenir eux-même un corps "traité" par d’autres. Il est question notamment des Sonderkommandos, ces juifs qui participaient contraints et forcés à la solution finale, qui vivaient la mort des autres avant de mourir eux-mêmes. Ces juifs qui savaient qu’ils finiraient bientôt par être des cadavres, ces cadavres qui pour l’instant leur assuraient du travail et donc la vie. La vie dans les camps, c’est exactement la mort. Pour y échapper, il y avait la résistance, la fugue (quasi-impossible) ou le recours à des messagers pour prévenir le monde du génocide. Mais tout devait échouer. Quant aux allemands interrogés, ils expliquent dans cette partie qu’ils pensaient travailler à la survie des juifs, inconscients, du moins au début, que le projet final était leur extermination. Claude Lanzmann souligne inlassablement que la survie dont parlent les allemands, c’était forcément la mort. Une évidence parcourt l’espace mais elle semble épargner les bourreaux : leur responsabilité et leur lâcheté criminelle éclate au grand jour mais eux continuent de se cacher, pétris de mensonge, derrière la vie.
Pourtant, cette vie, Lanzmann prouve qu’elle n’aboutit qu’à la mort. Première ou deuxième époque, toujours la mort. La Shoah, c’est la mort. C’est une "espèce de tranquillité, de sérénité" que ressent le dernier témoin. Le film se termine sur ses mots : "je pensais: je suis le dernier juif, je vais attendre le matin, je vais attendre les allemands".
La Shoah, c’est l’extermination systématique du peuple juif. Elle aurait pu réussir, un peuple aurait pu être rayé de la surface de la Terre dans des conditions affreuses, aux yeux de tous les peuples européens, de manière mécanisée, industrialisée, systématisée, selon un grand projet parfaitement conscient et organisé. Et on aurait même pu faire oublier l’extermination de ce peuple, jusqu’à son existence même, changer la réalité et créer un monde dans lequel il n’avait jamais existé, dans lequel l’horreur pour le détruire n’avait jamais existé. Shoah lutte de toute ses forces contre ce projet. "Et je leur donnerai un nom impérissable". Shoah redonne un nom, une histoire aux morts et aux survivants, mais aussi aux bourreaux. Conscient qu’il est impossible de montrer ce qu’il s’est passé, il lutte de toutes ses forces pour la vérité, pour la mémoire, pour que jamais, jamais on ne puisse oublier.
Chaque témoignage prend le temps nécessaire, Lanzmann scrute les visages et les mots, les lieux et les gestes, à la recherche d’une trace, d’une émotion vraie. Pas de grandiloquence, pas de pleurs, pas de révolte devant ce qu’il entend. Certains témoins craquent, parfois, rarement si on considère les 9 heures du film, mais à ces instants-là, le réalisateur atteint une vérité et lui fait face, quitte à mentir, quitte à faire souffrir les témoins. Il s’agit de faire jaillir le peu de vérité qu’il reste à explorer, le peu de vérité qui est arrivée jusqu’à lui, jusqu’à 35 ans plus tard. Il s’agit de la faire jaillir et de l’explorer. La caméra accompagne certains récits, faits à Tel-Aviv ou à New York, sur les lieux de l’histoire, à l’intérieur des camps, dans les crématoires. Alors, tout semble se reconstituer devant nous, nous voyons ce que raconte le témoin et nous souffrons de ce que nous voyons en même temps que de ne pas pouvoir savoir mieux, savoir plus, car nous savons que cette connaissance est indispensable. Il n’y aura là que trois sortes d’interviewés, les juifs, les polonais et les allemands, les victimes, les témoins et les bourreaux. Pas de discours superflu.
Les plans et les témoignages s’enchaînent parfois de manière cohérente, parfois il n’y pas de logique évidente, seulement la nécessité de montrer, de faire suivre les récits et les images dans cet ordre-là, sans explication mais avec beaucoup de raison. C’est toujours inexprimable, Shoah est un monstre organique qui se construit et se déconstruit au fur et à mesure, il y a une avancée et pourtant les mêmes témoins reviennent, les mêmes témoignages se répètent, on tourne en rond, on revient sur nos pas, il y a un recul et pourtant la direction est claire : de la vie à la mort, tout autant que de la mort à la vie, à la mort.
Et toujours, comme une litanie sans fin, les trains, les trajets qui se répètent, les travellings avant qui nous rapprochent toujours plus de l’entrée des camps, des déportés qui sont arrivés là, et les travellings arrière qui rendent la vérité toujours plus inaccessible, l’horreur toujours plus démesurée, incommensurable. De longs panoramiques semblent chercher des traces, des fantômes de l’horreur, des hurlements de douleur. Et toujours, le vide impassible de la nature, du temps qui a fait son oeuvre. Le souvenir est l’affaire de l’homme, le passé ne peut ressurgir que si on le cherche, désespérément, intensément. L’absence envahit l’image, contredisant les récits monstrueux, inimaginables. Lanzmann pose ses questions, inlassablement, avec une finesse extraordinaire, tel un archéologue de la mémoire, traquant le passé là où il peut être enfoui, traquant la vérité derrière les apparences, derrière la culture de l’oubli et sa mise en place à grande échelle qu’avaient effectuées les nazis.
Parfois, quand Claude Lanzmann comprend la langue de son interlocuteur, les témoignages sont sous-titrés, parfois au contraire, nous devons attendre que la traductrice prenne la parole. Nous sommes alors dans l’attente, nous vivons le récit deux fois, d’abord l’émotion du témoin puis le sens de son témoignage. Dans ce décalage, il y a tout ce qui existe entre le ressenti et la vérité dont il est l’expression. Il y a tout ce qui existe entre ce qui s’est passé et ce qui en reste, ce que nous en pouvons approcher.
Quand l’expérience est terminée, le spectateur est submergé. Shoah n’est pas une oeuvre qu’on analyse tout de suite, car sa construction est floue voire inexistante, car il n’y a pas de logique. Shoah est une oeuvre qu’on commence par ressentir, nous sommes laissés avec une multitude d’images, certaines vues par les yeux de la caméra, certaines rêvées grâce au cinéma, à cette association de mots et d’images, de sons et de mouvements. Shoah est une oeuvre d’art cinématographique car c’est l’oeuvre de Claude Lanzmann et qu’elle exploite tout ce que le cinéma a à offrir de mieux pour inventer la vérité. C’est une oeuvre d’art total car elle parle de la Shoah, mais avant tout de l’homme et de l’humanité. Car elle est pure communication, communication de ce qui s’est passé pour les générations d’aujourd’hui, et celles à venir, à jamais. Elle est oeuvre de mémoire au delà des conventions industrielles d’un temps. Le film dure plus de neuf heures et ne traite que d’un sujet ultra-précis, sans jamais expliquer ce qu’il y a autour, ses causes ou ses conséquences. Et pourtant, même ce sujet, il est très loin de l’épuiser. Shoah ne dit pas tout sur la Shoah. Il donne des témoignages essentiels tout en en proposant une expérience impossible. Une expérience sensible qui démontre l’impossibilité catégorique de s’en rapprocher plus et l’impératif, tout aussi catégorique, de propager cette expérience à travers les hommes, les pays et les époques.
On pourrait rajouter qu’on apprend beaucoup, que les histoires racontées pourraient toutes être l’objet d’une fiction saisissante, que l’émotion est si forte qu’on est au-delà de l’émotion. On pourrait rajouter tellement car Shoah n’est pas un film-réponse, ni même un film-question. C’est un film purement moral, une nécessité, pour Claude Lanzmann comme pour l’humanité. Et pourtant Shoah ne reste qu’un film, il n’est pas l’ultime film sur son sujet (la preuve en est que Lanzmann lui-même livrera d’autres films pour compléter son chef d’oeuvre), il n’est qu’un pas. Mais pour la mémoire, pour la réflexion, pour le XXème siècle, pour le spectateur, pour les juifs, pour l’humanité, pour le cinéma, pour l’éthique et pour l’art tout entier, il est un pas de géant. Un choix aussi courageux qu’invraisemblable.
Note : 9/10
Shoah
Un film de Claude Lanzmann
Documentaire – France – 9h10 – 1985
Le Skylab
Avec son titre qui évoque la science-fiction, Le Skylab est pourtant un film très terre-à-terre qui retranscrit une époque et une atmosphère qui sent le mois d’août, les grands-parents gâteau et les querelles familiales. Un sympathique moment de comédie qui ne restera pas très ancré dans nos mémoires, la faute à un sentiment général de futilité et de déjà-vu.
Synopsis : Juillet 1979, pendant les vacances d’été. A l’occasion de l’anniversaire de la grand-mère, oncles, tantes, cousins et cousines sont réunis le temps d’un week-end animé.
A quelques kilomètres de la comédie bobo 2 days in Paris et à quelques années-lumière du drame historique et horrifique La Comtesse, Julie Delpy filme une autre époque (1979) et une autre population (une famille très nombreuse et hétéroclite) dans une comédie populaire chaleureuse.
Comme dans 2 days in Paris, la réalisatrice n’hésite pas à accumuler les clichés, et comme dans 2 days in Paris, elle trouve beaucoup plus de justesse quand elle décrit, dans des moments furtifs et lumineux, l’intimité des couples. S’il faut reconnaître au film une certaine maestria à montrer l’ébullition familiale, les personnages sont trop nombreux pour que l’on puisse s’attarder sur l’un ou l’autre de manière satisfaisante. Les situations sont le plus souvent des lieux communs du film de groupe de vacances et Le Skylab se transforme rapidement en succession de sketches plus ou moins réussis, plus ou moins drôles, plus ou moins tendres, plus ou moins stéréotypés.
La discussion politique qui tourne mal, le match de foot entre mecs, la boom du village, la descente à la plage et les repas animés sont autant de passages obligés que le film n’arrive pas à renouveler. Certains personnages tirent leur épingle du jeu, comme ceux interprétés par Valérie Bonneton, terriblement drôle en cruche à côté de la plaque, et Denis Ménochet, inquiétant en dur-à-cuire ultra-conservateur au bord de la rupture psychologique. Aure Atika et Sophie Quinton au contraire n’ont ni le temps ni les répliques pour imposer leur présence.
Bien vite on se demande où va le film, et même après la projection, les motivations de Julie Delpy restent assez obscures. Peut-être voulait-elle simplement partager sa nostalgie d’une époque à jamais révolue où nous allions retrouver nos cousins et cousines chez mamie et où nous assistions étonnés (mais habitués) aux discussions absurdes, aux blagues obscures et aux coups de sang incompréhensibles des adultes. Peut-être voulait-elle simplement se rappeler son enfance et nous rappeler la nôtre, un moment de notre vie qui paraissait interminable quand on y était et qui pourtant s’en est allé d’un coup, bien trop vite, avant même qu’on ait pu bien comprendre qu’il ne reviendrait jamais.
La première et la dernière scène du film, en mêlant les générations, soulignent bien cette nostalgie, mais elles mettent surtout l’accent sur le groupe social que constitue une famille. Le Skylab est une description tendre de la famille, le lieu de toutes les disputes et de toutes les réconciliations, le lieu où l’on grandit, où l’on aime, où l’on déteste, où l’on s’amuse et où l’on s’entretue la seconde suivante, le lieu des grandes tragédies et celui des grands pardons. Un microcosme où l’on est ensemble en dépit de tout, même si on a des pensées, des comportements ou des caractères incompatibles.
Peut-être plus que tout, Le Skylab est un hommage de Julie Delpy à sa mère, qui lui a donné le courage et le culot de se battre pour ce qu’elle veut et pour ce qu’elle trouve juste, pour lutter contre les cons, contre la bêtise quotidienne, même quand celle-ci n’a que très peu d’importance et qu’il serait tellement plus facile de fermer sa gueule.
Le Skylab est un peu de tout ça. Ce film était sans doute important pour la réalisatrice. Il manque pourtant d’ambition pour être plus qu’un tableau facile à regarder, facile à oublier.
Note : 4/10
Le Skylab
Un film de Julie Delpy avec Lou Alvarez, Julie Delpy, Eric Elmosnino, Aure Atika, Noémie Lvovsky, Bernadette Lafont, Emmanuelle Riva, Vincent Lacoste, Marc Ruchmann, Sophie Quinton, Valérie Bonneton, Jean-Louis Coulloc’h, Denis Ménochet et Karin Viard
Comédie – France – 1h53 – Sorti le 5 octobre 2011
Cars 2
Entre fascination de la voiture et conscience des problématiques écologiques qui vont avec, Pixar propose avec Cars 2 une suite en forme de thriller d’échelle internationale. L’aventure se suit sans déplaisir mais le manque d’originalité et d’émotion fait de ce film le plus mauvais Pixar à ce jour.
Synopsis : Flash McQueen et Martin vont parcourir la planète pour le Grand Prix Mondial. Ils vont être embarqués malgré eux dans une affaire d’espionnage international…
Cars était loin d’être le meilleur Pixar : malgré un graphisme comme toujours très réussi, le scénario patinait entre clichés et bons sentiments made in Disney, bien loin des idées farfelues et fascinantes qui avaient fait le succès de la firme californienne. Le principal intérêt était l’adaptation de notre monde à celui des voitures, et la manière (assez réussie) avec laquelle l’anthropomorphisme qui d’habitude s’applique aux animaux était alors transposé aux machines à moteur.
Malheureusement, cette curiosité disparaît forcément dans Cars 2 puisque l’univers est déjà connu. John Lasseter a beau nous proposer un voyage aux quatre coins de la planète pour étendre le monde de McQueen et de Martin, l’artifice ne prend pas : il n’y a aucune vraie surprise, il faudrait autre chose pour relancer l’intérêt.
C’est le scénario qui va avoir ce rôle, puisque Cars 2, bien loin de l’aventure initiatique du premier épisode, se révèle être un thriller d’espionnage à résonances écologiques. Un rien compliquée, l’histoire tient quand même la route et nous permet d’accrocher entre rebondissements plus ou moins efficaces et gags plus ou moins drôles. Ici, le vrai héros n’est pas Flash McQueen mais son meilleur ami Martin qui est pris pour celui qu’il n’est pas : les ressorts de l’intrigue sont les quiproquos et les gaffes de la dépanneuse. Et le film suit sans grande trouvaille le motif classique de l’agent secret naïf et maladroit, héritier des inspecteur Clouseau, Johnny English et autres Max la Menace.
Pixar a construit son succès sur une imagination débordante portée par des images d’une beauté étourdissante. Ici, la technique est toujours irréprochable. Mais Cars 2 est un film sage, commun et assez vain. Il manque l’étincelle.
Note : 3/10
Cars 2
Un film de Brad Lewis et John Lasseter avec les voix de Owen Wilson, Larry The Cable Guy et Michael Caine
Film d’animation – USA – 1h52 – Sorti le 27 juillet 2011
De bon matin
La chute d’un homme, broyé par la violence policée de l’entreprise à laquelle il a consacré sa vie. Un film aussi impersonnel que les processus terribles qu’il décrit, sec et fermé parce qu’il se fait le reflet de l’enfermement dans lequel se retrouve le héros quand sa carrière se brise. Gênant et douloureux.
Synopsis : Lundi matin, Paul Wertret se rend à son travail, sort un revolver et abat deux de ses supérieurs. Il revoit alors les évènements qui l’on conduit à commettre son acte…
Presque 8 ans après son premier film, Jean-Marc Moutout nous raconte une nouvelle histoire de violence des échanges en milieu tempéré. Sauf qu’au lieu d’adopter le point de vue extérieur d’un consultant en stratégie, le réalisateur examine cette fois-ci la situation du point de vue d’une victime, d’un homme qui a vécu avec ce système jusqu’à ce que celui-ci le rejette et l’écrase.
8 ans après, la crise économique est passée par là et n’a fait que renforcer les pressions, les tensions, les logiques implacables qui font du monde aseptisé de l’entreprise un mensonge d’une brutalité inouïe.
De bon matin est plus que jamais un film en milieu tempéré : il décrit les bureaux d’une banque avec un réalisme saisissant. Les mots chuchotés sont couverts par le silence, les dialogues animés sont dissimulés par des portes fermées, les locaux impersonnels, les bureaux parfaitement rangés, les costumes-cravates systématiques, les murs trop propres décrivent un monde froid et inhospitalier où l’atmosphère étouffée ne laisse la place à aucun imprévu et à aucune fantaisie. Cette froideur contamine le film qui se met constamment à distance d’un monde où tout doit toujours rester distant. La lumière bleutée, les cadres rigoureux et la sobriété de la mise en scène accompagnent le visage fermé de Jean-Pierre Darroussin dans cet enfer de modernité dans lequel il nous faut miser notre vie sans qu’il n’existe de sortie de secours.
La violence, elle, est partout. Dans les rapports entre collègues, faits de frustrations, d’hypocrisie et dans le meilleur des cas, de compassion molle. Dans le sacrifice demandé par l’entreprise, au point de devoir placer son métier au-dessus de toute autre considération et se définir presque entièrement par lui : la famille devient un lieu étranger, les amis se perdent au bord de la route. Dans l’écart qui grandit entre celui que nous aurions voulu être et celui que nous sommes : une profonde souffrance se creuse, dissimulée par la reconnaissance, le salaire, la position sociale, le sentiment du travail accompli.
Quand notre travail est devenu tout ce qui existe pour nous, alors il n’y a plus possibilité de vivre autre chose : il faut nécessairement suivre notre carrière coûte que coûte. Si celle-ci vacille, c’est l’être tout entier qui perd pied.
Le film est étonnant de courage en ce qu’il ne fait pas de concession : aucune respiration n’est laissée au héros ou au spectateur, il n’y a pas trace d’humour, de relâchement ou même d’espoir. Simplement deux solutions : se laisser faire comme la plupart des collègues de Paul, ou se battre contre des moulins comme Paul lui-même. Cette noirceur brute rend le film aride et certainement difficile d’accès : l’émotion est refoulée, cachée derrière des séquences de routines ennuyeuses, de conflits étranglés et de rage contenue. De bon matin se met au diapason de son sujet : c’est un film déshumanisé dont la mécanique est celle du monde du travail, celle qui peut broyer un être humain sans scrupule.
La plupart du temps, les pires traumatismes sont vécus en silence. Parfois, un dysfonctionnement se produit : un homme ne supporte plus ce qu’il est devenu. Alors la violence explose, brièvement, inexplicablement croit-on. Le dernier plan interroge ceux qui ont assisté au dérèglement de la machine : que reste-t-il d’un tel geste, d’un tel désespoir? Les cadres de l’entreprise, visiblement agités, se taisent. L’ambiance est toujours feutrée, il n’y a aucun signe de révolte. Dans une société où l’on nous convainc sans arrêt qu’il n’y a rien de plus essentiel que le travail et qu’il est normal de faire de grands sacrifices pour y avoir le droit, les employés sont prêts à accepter l’inacceptable.
Avançant au rythme décousu des souvenirs d’un homme, la narration du film crée un certain désordre dans lequel le passé se déconstruit. Et pourtant, de ces flashbacks ressort un ordre indiscutable qui aboutit forcément à une fin sans mystère. Le film n’est jamais surprenant, il est volontairement asphyxié par la logique imparable qu’il décrit avec un mélange d’évidence et de résignation. De bon matin est un film désagréable, glaçant, il prend le parti de ne raconter presque rien, de ne jamais satisfaire le spectateur, pour mieux coller à la réalité qu’il ausculte. C’est un pari qui le rend admirable et forcément décevant.
Au bout du compte, il reste pourtant une part d’inexplicable : comment un homme, même anéanti, peut-il commettre de tels actes? En nous associant à la détresse de Paul, Jean-Marc Moutout nous laisse dans un questionnement moral sans solution.
Note : 6/10
De bon matin
Un film de Jean-Marc Moutout avec Jean-Pierre Darroussin, Valérie Dréville et Xavier Beauvois
Drame – France – 1h31 – Sorti le 5 octobre 2011
Drive
Après une excursion dans la mythologie scandinave avec Le Guerrier Silencieux, Nicolas Winding Refn revient au thriller urbain dans lequel la ville, forcément menaçante, resserre peu à peu son étreinte sur un héros damné. Drive, d’une beauté captivante, et malgré un scénario parfois trop simple, nous offre certaines des séquences les plus saisissantes de l’année.
Synopsis : Un jeune homme solitaire conduit le jour pour le cinéma en tant que cascadeur et la nuit pour des truands. Sa rencontre avec Irène et son jeune fils va bouleverser sa vie…
Dès la première scène, le ton est donné : le scénario sera minimaliste, sublimé par une esthétique métallique, reflet d’un monde et d’une ville (Los Angeles) hostiles et fascinants.
Drive est un film sur papier glacé, l’image est d’une beauté à couper le souffle, la musique, une pop eighties idéalement sucrée, alterne avec des rythmes dansants et oppressants. Toute la recherche formelle participe à fondre en une seule émotion l’angoisse et le plaisir qu’on a à vivre dans un univers fondamentalement dangereux. La beauté presque artificielle de Ryan Gosling, visage absent et regard impassible, renforcent le mystère de ce personnage sans nom, détaché de tout et qui pourtant s’attache.
Un héros sans faille comme sorti tout droit d’un jeu vidéo, un inconnu au passé mystérieux, un passé dont on ne parle jamais mais qui ressort, dans des fulgurances inattendues, par des gestes précis et terribles que seul un homme qui a vécu des choses indicibles est capable d’exécuter. Toute l’histoire de Drive, c’est comment cet homme qui ne se mêle que de lui-même, comment ce roc solide et solitaire va se fissurer et s’engager pour sauver une femme et son enfant.
Alors la mécanique s’enraye, l’univers se complexifie, l’ordre apparent se brise. Alors l’homme à la veste de scorpion se retrouve traqué, pris dans un étau qui se resserre peu à peu, comme l’était le personnage de Pusher. Nicolas Winding Refn nous avait déjà habitué à la lutte sauvage d’un homme pour sortir d’une situation inextricable. Les héros du réalisateur danois ont en eux toute la violence originelle de l’homme. Bronson ne pouvait pas la dissimuler. Chez le driver au contraire, elle est parfaitement contrôlée, parfaitement rangée. Jusqu’à ce qu’elle redevienne nécessaire. La violence est enfouie en chaque homme aussi profondément que l’instinct de survie. Chez Refn, l’homme est en danger. Il a besoin de cette violence pour continuer à vivre, coûte que coûte.
Certaines séquences resteront parmi les plus belles du cinéma de 2011. Quand Nicolas Winding Refn filme l’intérieur d’un supermarché, l’utilisation du grand angle multiplie les produits, allonge les rayons, bloque la jeune femme fragile dans un couloir surcoloré d’objets à acheter qui rappelle le pop art autant qu’il étouffe l’héroïne dans une logique de consommation forcément abusive. Quand il filme son héros en contre-plongée, il nous place dans la peau d’un enfant, obligés d’admirer cet homme qui nous surplombe de toute sa taille et de toute son histoire dont nous ne pourrons jamais rien savoir.
Quand Nicolas Winding Refn nous enferme dans un ascenseur, c’est pour faire jaillir, dans l’une des scènes les plus fortes et les plus belles qu’on puisse imaginer, toute la tension primitive de l’homme, déchiré entre l’eros et le thanatos. Le ralenti, d’abord purement esthétique, devient métaphysique : il étend le temps de l’amour et le temps de la mort, le temps qu’un ascenseur s’ouvre et se referme, révélant définitivement le démon qui se cache à l’intérieur de l’ange.
Aucun homme ne peut vivre simplement pour lui-même. Aucun homme ne peut se protéger des autres. Voilà l’histoire de Drive, celle d’un homme venu de l’enfer, et obligé d’y retourner parce qu’il a été touché par la grâce. On pourra toujours penser que le scénario est léger ou classique, on sera obligé de reconnaître que la mise en scène magistrale sublime le propos et lui donne des résonances mythologiques.
Si la fin manque malheureusement d’intérêt (les dernières images du film sont anecdotiques), Drive reste un bijou d’intensité et de beauté menaçante. Avec un scénario encore plus accompli, à la hauteur de Nicolas Winding Refn, Drive aurait pu être un véritable chef d’oeuvre. En l’état, c’est déjà un film admirable, l’un des meilleurs de l’année.
Note : 7/10
Drive
Un film de Nicolas Winding Refn avec Ryan Gosling, Carey Mulligan et Bryan Cranston
Thriller – USA – 1h40 – Sorti le 5 octobre 2011
Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2011
We need to talk about Kevin
Lynne Ramsay fait l’autopsie du mal dans un film froid et terrifiant. Une mère cherche dans les 16 premières années de la vie de son fils l’explication au crime atroce qu’il a commis. Et si elle s’interroge forcément sur sa culpabilité, le mal chez Kevin semble être toujours déjà là. Très troublant.
Synopsis : Eva a mis sa vie entre parenthèses pour donner naissance à Kevin. La communication entre mère et fils s’avère d’emblée très compliquée. A 16 ans, il commet l’irréparable…
Quand le film commence, il n’y a plus besoin de parler de Kevin. Le titre est déjà caduc : il n’y a plus de nous, il n’y a plus de mots, et il n’y a plus de Kevin. Comme si ce titre commentait le film d’une ironie cruelle. Comme s’il exprimait le regret amer d’une mère qui n’a pas su faire ce qu’il fallait.
Tout le film joue d’une ambigüité quant au point de vue qu’il exprime : est-ce celui d’un narrateur omniscient qui se moque froidement et s’interroge sur les origines du mal, ou bien est-ce celui d’Eva elle-même, qui se remémore les 16 dernières années de sa vie à la recherche de sa culpabilité, traquant dans chaque moment de son passé sa part de responsabilité au drame insondable qui a eu lieu?
Quand le film commence, tout est joué et pourtant, derrière l’inexplicable il y a le besoin vital de comprendre. Comment est-ce possible? C’est cette question qui donne sa raison d’être au film, comme une enquête dans le passé pour retrouver les prémices de la violence, les raisons originelles de la folie. Une enquête, mais aussi un examen de conscience : jamais nous ne pourrons savoir si les souvenirs d’Eva sont exacts ou s’ils sont réinterprétés à la lumière d’événements qu’elle n’aurait jamais pu imaginer. Les images que nous voyons sont-elles des faits ou des réinterprétations, des souvenirs déformés dans lesquels Eva s’accuse ou se protège, y dénichant tour à tour les preuves de sa culpabilité et ceux de son innocence?
Ce qui semble certain pour cette mère, c’est que c’est dans son rapport à elle que Kevin a développé sa cruauté. Car si l’enfant ressemble beaucoup à sa mère, dure et intransigeante, difficile de savoir si la transmission fut innée ou acquise, si Eva lui donna le pire d’elle-même en l’enfantant ou en l’éduquant.
Le spectateur est emmené dans des émotions contradictoires : d’un côté, l’horreur sourde semble inscrire We need to talk about Kevin dans le cinéma d’épouvante avec un enfant maléfique, de l’autre la musique toujours optimiste, le père plein d’innocence et de bons sentiments et la chronique plutôt réaliste d’une mère et de ses difficultés pour élever son enfant sont autant d’éléments discordants qui voudraient nous faire hésiter entre l’effroi et la banalité du quotidien. Le film avance ainsi implacablement, la réalisation est froide et met le spectateur à distance, un mystère inaccessible semble exister entre lui et les personnages.
Le père ne voit rien d’anormal? Peut-être est-ce la paranoïa d’Eva qui rend la situation si inquiétante. Kevin est le double diabolique de sa mère? Il a la même coupe de cheveux, le même regard noir, le même visage cruel plongé dans l’eau? Et s’il n’existait pas, et si sa mère justifiait ses envies et ses actes inavouables en les mettant sur le dos d’un fils imaginaire? Parfois, le film lorgne vers le fantastique, le drame psychologique semble glisser vers la schizophrénie. Après tout, n’est-ce pas Eva que tous les voisins détestent? N’est-ce pas elle qui a sorti le DesTop? N’est-ce pas elle qui aime la confiture rouge, comme une résurgence d’un âge d’or où elle était une exploratrice libérée de la monotonie du quotidien? N’est-ce pas elle qui n’arrive pas à trouver un sens dans cet enfermement, bloquée à la campagne, en dehors de toute aventure existentielle?
Le film installe constamment le doute chez le spectateur. Mais d’autres éléments, bien trop nombreux, viennent contredire ce qui nous semblait presque évident quelques secondes auparavant. Kevin, c’est Eva sans limite, sans refoulement, c’est Eva dans toute sa brutalité et sa cruauté. Eva a ce petit rien qui la rend civilisée, qui la pousse à faire des efforts, à vouloir vivre. Kevin ne l’a pas. Kevin n’est pas fou, simplement son geste a pour lui une évidence que personne d’autre ne peut comprendre. La fin tombe avec sa terrible conclusion : même pour lui, cette évidence peut s’estomper, laissant les faits accomplis sans raison, incompréhensibles. Les certitudes se brouillent avec le temps, les actes restent, blocs d’existence qu’on ne peut effacer.
Kevin voulait-il faire souffrir sa mère? Lui arracher un amour dont elle n’était pas capable? Sans doute les deux, même si cela se contredit. Mais au-delà de cette relation de quasi-identité entre une mère et son fils, le mal de Kevin semble plus profond.
D’où vient-il? De ses gènes? De ses premiers instants de vie? De l’éducation qu’on lui a donné? D’un hasard insaisissable qui forge pour chacun une personnalité et un caractère que rien d’autre ne suffit à expliquer? Entre l’inné et l’acquis, l’être humain se forme. On peut chercher en vain l’origine du mal, on ne trouvera que le mal lui-même et jamais de raison satisfaisante.
Si les séquences du présent, un peu répétitives, sont souvent moins intéressantes que les souvenirs, on ne peut qu’être troublé par cette femme qui efface les traces de son crime (ou de ce qu’elle perçoit comme étant son crime) tout en l’autopsiant. Et par son Kevin, interprété par un Ezra Miller terrifiant de charme et de noirceur. We need to talk about Kevin prouve que chercher la cause des crimes inexplicables est souvent vain. La folie elle-même n’explique rien car elle n’a souvent rien à y voir. We need to talk about Kevin crée d’une certaine manière un contexte à l’Elephant de Gus Van Sant. Un autre point de vue, mais une conclusion similaire : il n’y a pas forcément d’explication. Eva ne se pardonnera pourtant jamais de ne pas avoir évité l’inévitable.
Le mystère de Kevin et de son mode de raisonnement est opaque. Finalement, il n’y a peut-être rien à comprendre. La cruauté surgit peut-être sans raison, comme la vie, se nourrissant comme elle d’intensité et d’absurdité.
Note : 7/10
We need to talk about Kevin
Un film de Lynne Ramsay avec Tilda Swinton, Ezra Miller et John C. Reilly
Drame, Thriller – Royaume-Uni – 1h50 – Sorti le 28 septembre 2011
Un Heureux événement
La maternité n’est pas simplement un bonheur béat. Entre comédie légère et tragédie psychologique, Un Heureux événement ausculte la détresse totale et les bouleversements définitifs qu’on peut vivre quand on a un enfant. Le film se construit de nombreux lieux communs mais il réussit à illustrer le dilemme d’être parent, entre don et sacrifice de soi.
Synopsis : L’histoire d’un jeune couple qui décide d’avoir un enfant sans prévoir tout le désarroi que cette décision va engendrer pour eux.
Depuis déjà deux films, Rémi Bezançon nous racontait les peines et les joies du quotidien, de la vie amoureuse et de l’amitié dans Ma vie en l’air, de la vie de famille dans Le Premier jour du reste de ta vie. Avec un énorme bonheur de vivre qui ressortait finalement de toutes les péripéties (et parfois des drames) vécus par les personnages.
Un Heureux événement prend quelques temps le même chemin, venant se placer pile entre le premier et le second film du réalisateur, entre la rencontre amoureuse et la vie de famille, lorsqu’on s’apprête à avoir son premier enfant. Mais très vite, le film se révèle être le plus noir et sans aucun doute le moins optimiste de son auteur.
Car loin des clichés de la félicité d’être jeune parent (et des difficultés qui vont avec), Un Heureux événement fait le portrait d’une vraie dépression, d’une solitude infinie, d’une vie d’amour foutue en l’air par l’apparition d’un intrus qui accapare tout le temps et toute l’attention : le bébé. Le mal-être qu’on peut ressentir n’est pas une déprime passagère. Le film ne nie pas tous les bonheurs qui vont avec, tous ces moments de joie totale où la mère et le père entrent en harmonie avec leur enfant. Mais il montre que ces moments trouvent leur place dans un quotidien qui peut être terrible. Pour Barbara, la maternité devient un enfer : elle démystifie son corps, détruit son amour, étouffe ses passions, fait peu à peu disparaître sa vie, ses loisirs, sa bonne humeur, ses amitiés, derrière la nécessité de vivre avec son enfant. Il ne reste plus que le bébé, qui devient tout, qui devient trop.
A une époque où l’on recherche plus que tout l’épanouissement personnel se pose la question de la compatibilité de notre vie rêvée avec le fait d’avoir des enfants. Nicolas abandonne ses rêves de cinéma et passe son temps au travail, Barbara n’a plus l’énergie et l’indépendance d’esprit pour réfléchir à sa thèse, et plus encore, le couple n’est plus couple, il devient parents.
Un Heureux événement lorgne souvent du côté du drame psychologique, voire du film d’horreur. Mais le ton intime et punchy et les nombreux éléments de comédie (notamment les seconds rôles) rappellent la légèreté des deux films précédents de Rémi Bezançon.
Au final, l’histoire est assez prenante et nous pose pas mal de questions quand on envisage d’être un jour parent. Malheureusement, en dehors de la détresse d’une Louise Bourgoin impeccable, il ne nous reste pas grand chose au sortir du film. La réalisation n’est pas assez accrocheuse, les différentes séquences du film sont souvent convenues et manquent de l’originalité qui nous ferait passer plus qu’un simple bon moment. Certes la rencontre entre Barbara et Nicolas par DVD interposés est sympathique, mais le réalisateur n’arrive pas à la sublimer. Tout ce qui construit le film reste anecdotique, en dépit d’un propos plutôt intense.
Malgré tout, Un Heureux événement livre avec brio un sentiment très mitigé sur le fait d’être jeune parent : entre l’extase de voir un être sortir de soi et la douleur déchirante de devoir lui donner sa vie.
Note : 5/10
Un Heureux événement
Un film de Rémi Bezançon avec Louise Bourgoin, Pio Marmai et Josiane Balasko
Comédie dramatique – France – 1h50 – Sorti le 28 septembre 2011
Le Cochon de Gaza
Une semaine après Et maintenant on va où ?, une autre fable sort sur nos écrans, prenant pour contexte un autre conflit communautaire du Proche-Orient. Si l’humour et la construction du Cochon de Gaza sont sans doute plus grossiers que ceux du film de Nadine Labaki, le portrait proposé est finalement plus subtil et plus juste. On adhère.
Synopsis : Quand un pêcheur palestinien de Gaza remonte dans ses filets un cochon, il ne sait comment se débarrasser de l’animal impur. Il se lance alors dans un commerce rocambolesque…
Le Cochon de Gaza se présente d’abord comme une comédie burlesque. Les gags absurdes se frottent à la réalité du contexte, le conflit israélo-palestinien, comme pour mieux souligner la stupidité d’une situation politique catastrophique. L’apparition d’un cochon vietnamien bouleverse l’équilibre précaire de Jafaar, pêcheur palestinien, et de toute sa communauté, puis celui de la colonie juive qui est installée non loin de là. Ce porc est à la fois le symbole de l’instabilité d’une région dans laquelle le moindre obstacle devient insurmontable, et celui du lien qui peut exister entre les deux peuples qui se font la guerre.
Si le comique grotesque est parfois poussif, on est séduits par le propos qui renvoie dos à dos les deux communautés : d’un côté, les palestiniens sont guidés par des fous de Dieu, terroristes impitoyables et manipulateurs; de l’autre, les israéliens s’installent dans les maisons palestiniennes et luttent avec leur armée contre une population démunie. Fuyant ces intégristes tyranniques et ces militaires arrogants comme Charlot fuyait dans Les Temps modernes les bons petits soldats du capitalisme, Jafaar le palestinien et Yelena l’israélienne essaient simplement de survivre, de préserver leurs idéaux a priori contradictoires mais qui pourraient se retrouver si leurs peuples parvenaient à la paix.
Malheureusement, cette paix ne dépend pas d’eux. Individus perdus dans la marche terrible de l’histoire, faite de haines, de pleurs et de sang, Jafaar et Yelena ne peuvent que commencer par comprendre qu’ils ont plus de points communs qu’il n’y paraît. Alors seulement, peut-être un jour, les collectivités pourront elles aussi se comprendre, dans une utopie qui clôt le film de manière certes allégorique, mais cette touche d’humanisme presque naïf semble plus que jamais nécessaire aujourd’hui.
Sylvain Estibal livre un film d’une grande sincérité, qui égratigne tantôt les uns tantôt les autres, qui sait montrer les drames et les peurs de chacun des deux peuples, qui ne prend jamais vraiment partie, si ce n’est pour une réconciliation à l’échelle des individus pour que la paix soit rendue possible à l’échelle nationale. La farce se transforme peu à peu en fable et la fin du film rappelle celle du chef d’œuvre d’Emir Kusturica, Underground. On excuse alors les quelques lourdeurs potaches et le manque de finesse de certaines situations, notamment dans le premier tiers du film, et on se laisse séduire au fur et à mesure que l’histoire avance par cette barque au milieu de la mer dans laquelle un couple palestinien, une femme et un enfant juifs se disputent, se crient leur incompréhension, et finissent par s’endormir paisiblement.
Note : 6/10
Le Cochon de Gaza (titre original : When Pigs Have Wings)
Un film de Sylvain Estibal avec Sasson Gabai, Baya Belal et Myriam Tekaïa
Comédie – France, Belgique, Allemagne – 1h39 – Sorti le 21 septembre 2011
