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Synopsis : L’histoire surréelle et poétique d’un jeune homme idéaliste et inventif, Colin, qui rencontre Chloé, une jeune femme semblant être l’incarnation d’un blues de Duke Ellington.

A lire L’Ecume des jours, on se dit que l’adapter au cinéma est impossible. Le roman de Boris Vian est tout entier construit de mots, de néologismes, de calembours, de jeux phonétiques et grammaticaux, de mots-valises et de doubles sens. Tout entier composé comme un air de jazz, s’appuyant sur des rythmes éthérés et des images abstraites.

Les mots créent le monde de Colin et de Chloé, ils définissent les contours instables des pièces et des rues, ils construisent un univers au fonctionnement singulier. Dans cet autre espace-temps, les repères se troublent, rien ne nous est vraiment compréhensible : la science-fiction impose des codes incongrus, le vocabulaire fait sa loi, le signifiant et le signifié se brouillent pour donner aux choses les plus anodines une étrangeté merveilleuse ou inquiétante.

Alors comment mettre en image cette pyramide de mots, comment rendre à l’écran le style relâché et minutieux de Vian? Plus que tout, la littérature permet de jouer sur un grand nombre de mots sans que ce jeu n’envahisse ou n’étouffe l’intrigue. Dans le livre, on trouve des pages entières sans "trucages" : Boris Vian accumule les inventions tout en laissant respirer son récit. Son Ecume des jours est dense et léger, les pages coulent sans accroc tandis que quelques mots imposent leur étrangeté.

Au cinéma, pour qu’une astuce soit visible, elle doit occuper un ou plusieurs plans, elle doit prendre sa place, prendre le temps d’exister, s’introduire dans un rythme. Le spectateur du film ne peut pas relire une phrase trois fois, puis dévorer la suite d’une traite. Si un plan l’arrête, l’histoire en souffre. Tandis qu’il s’amuse d’une trouvaille, il quitte un peu les personnages. L’univers plastique du récit est omniprésent : l’image, les décors, les costumes, la lumière donnent autant d’informations supplémentaires pour compléter notre perception de spectateur. Encore faut-il laisser un peu d’espace à notre imaginaire.

Et c’est justement là que Michel Gondry échoue. Alors que Boris Vian s’adressait directement à notre imagination, alors qu’il nous laissait assez de place pour être complices de l’œuvre, pour l’assister dans son délire et y ajouter le nôtre, Gondry, en voulant traduire à l’image la majorité des mots de Vian et en voulant y ajouter son propre univers (il est vrai cohérent avec celui de l’écrivain), occupe plus d’espace qu’il n’y en a à l’écran. Ce n’est plus un film, c’est un rouleau-compresseur d’idées, d’astuces visuelles, de fantaisies et de breloques.

Le trop-plein semble être le maître-mot du film, jusqu’à l’indigestion. Dès les premières images, les bricolages colonisent l’écran tandis que les dialogues et les situations paraissent forcés : chaque phrase est un clin d’œil, chaque geste est une folie, comme s’il fallait tout rentrer dans le plan, comme s’il avait fallu respecter un cahier-décharge manifestement surchargé.

Dans cette entreprise d’hyper-remplissage, rien n’est laissé au hasard. La distribution pléthorique étouffe encre un peu plus le récit : même les plus petits rôles sont l’occasion de croiser une star, Alain Chabat, Vincent Rottiers, Natacha Régnier, Laurent Laffite ou le réalisateur lui-même apparaissent simplement le temps d’un coucou, comme si chaque détail devait nous interpeler.

Sauf qu’à force d’interpeler par des petits artifices, L’Ecume des jours version Gondry perd le spectateur dans un déluge de bagatelles. Les personnages deviennent comme les objets, du papier mâché qui s’anime, qui se tord, qui s’oublie.

Alors que Boris Vian nous touchait au cœur, Michel Gondry livre une œuvre distante et indifférente : jamais on n’est heureux ou triste, jamais on ne se soucie vraiment de cette histoire d’amour, tout semble prétexte à jouer, à s’émerveiller, à montrer du doigt.

Le réalisateur de La Science des rêves passe totalement à côté des grands thèmes qui font le livre. Dans celui-ci, le travail est fondamentalement mauvais. Colin le dit à plusieurs reprises : il n’aime pas travailler. Il explique à Chloé sa conception des choses quand ils croisent, sur la route de leur voyage de noces, des ouvriers qui galèrent. Les multiples boulots qu’il se trouve obligé de faire dans la dernière partie de l’histoire dessinent un portrait absurde et dégradant du travail.

Chez Gondry, tout ceci est gommé, il ne reste que l’inventivité et la noirceur des différentes tâches décrites par l’écrivain. Si le travail est absurde et injuste, c’est que le monde entier devient absurde et injuste. Le discours est écrasé, essoré de son essence. Il n’en reste que les anecdotes.

De même, le rapport de l’œuvre à l’argent, à la religion, au sexe, aux classes sociales, au bonheur et à la mort, tout ceci est effacé, réduit à des bouts de phrases, à des bouts d’image qui ne trouvent plus leur sens.

Le double langage de Nicolas, son rapport aux femmes et à la politesse, tout ceci est balancé dans des répliques rapides qui passent presque inaperçues. A chaque fois, c’est comme s’il disait une nouvelle vanne : le tout ne prend pas sens, les échos du récit se perdent et semblent se réduire à des plaisanteries vagues. De même, dans les dix dernières minutes du film, Gondry perd de vue la mélancolie grotesque du roman, avec ses chuiches et ses bedons dansant comme s’il s’agissait de déformer le sourire jusqu’à le faire exploser de tristesse.

Quand Colin tue un préposé aux vestiaires, quand le médecin montre une photo de sa femme, quand Isis parle de ses cousines à Nicolas, rien n’est naturel : on sent que Gondry court après des mots, qu’il essaie d’insérer des passages obligés et qu’il perd de vue et l’histoire et le propos.

Au rang des mauvaises idées, la souris campée par un homme en costume : on ne s’attache plus du tout à ce petit personnage poétique, devenu dans les mains de Gondry une fantaisie artificielle de plus, une marionnette sans âme. Ensuite, la représentation de Chick en simple drogué. Chez Vian, le personnage nous inquiétait, nous fascinait, trouvait en nous des échos multiples. A l’écran, son comportement et ses motivations deviennent triviaux. La lecture de Gondry est trop évidente, trop simpliste. Ce n’est plus le travail qui est responsable de son licenciement, c’est son addiction : contresens malheureux.

Et puis il y a tout ce qui était merveilleux et sans doute inadaptable, et que le film affadit : les vitrines morbides, le nouage d’une cravate, la course effrénée de Colin dans une ville qui s’effondre, l’inquiétant quartier où vit le médecin, l’enfer bureaucratique auquel se confronte Chick quand il se fait licencier. Quand Colin lit les mauvaises nouvelles du lendemain, le cœur du lecteur s’arrête. Celui-ci pose son livre un instant, il prend son temps et s’absorbe dans la mélancolie. Au cinéma, tout s’enchaîne, on n’a ni le temps ni l’espace de la moindre émotion.

Même l’amitié est pervertie par le réalisateur : dans l’église, Alise veut coiffer Chloé sur le poteau et se marier à sa place (quelle mauvais ajout!), les caresses d’Alise et Colin à la fin ne sont plus forcément innocentes (entre deux plans, une ellipse laisse un sous-entendu peu subtil et absent chez Vian), sans même parler du coup d’œil de Chloé à la scène. Là encore, Michel Gondry surinterprète le roman et le banalise.

Très vite, il ne reste du livre qu’une forme envahissante. Le fond est passé à la moulinette du remplissage et de la facilité d’interprétation, jusqu’à ce qu’il en ressorte dépourvu de tout sentiment. L’histoire de Chloé et de Colin n’est plus une romance tragique, ce n’est plus un blues à pleurer, seulement un bricolage baroque à faire tourner la tête. L’image a beau perdre sa couleur, être rognée sur les coins, Gondry est un grand gamin qui s’amuse avec son support, il n’est jamais un conteur.

Et pourtant… Après l’ampleur de la déception, il nous faut parler des réussites du film. Les jolies scènes de patinoire et la conférence de Jean-Sol Partre sont franchement convaincantes. La voiture de noces permet joliment à Chloé et Colin de rester dans leur monde. Mieux, Gouffé vit dans la télévision. Le couloir de la maison est un surprenant wagonnet. Les rayons de soleil sont autant de cordes pour jouer de la musique. Le biglemoi déforme les jambes (et c’est franchement réjouissant). Le chantier des Halles devient le lieu féérique d’un rendez-vous amoureux.

Il y a aussi Romain Duris, candide, instinctif, heureux, inquiet, désespéré, il y a Omar Sy et son sourire communicatif, il y a Gad Elmaleh, passionné et paumé. Tous les trois pourraient être attachants si la mise en scène ne les réduisait pas à être les faire-valoirs du décor.

Surtout, il y a ces magnifiques séquences d’écriture du livre, dans un atelier absurde où chaque secrétaire n’en connaît qu’une phrase et la tape inlassablement à la machine. Chaque travailleur accomplit un travail mécanique, dépourvu de sens, fidèle en cela à l’esprit de l’œuvre de Vian. Déshumanisés, les ouvriers recréent pourtant, dans la somme de leurs tâches insensées, un tout qui trouve sa signification. A-t-on vraiment besoin de telles fourmis ouvrières, abruties par des machines qu’il faut saisir au vol, pour créer du sens?

Par ces jolies scènes, Gondry rappelle qu’on ne peut s’affranchir du livre, qu’il est la Lettre, la matrice de son travail. Pourtant, s’il y a une façon d’envisager le film pour lui rendre sa singularité, c’est bien de le déconnecter totalement du roman qu’il adapte.

Imaginons maintenant qu’on regarde L’Ecume des jours de Michel Gondry, vierges de tout, sans attente et sans envie. Alors on découvrirait un film très imparfait mais parfaitement unique, une œuvre énorme et difforme, un rêve de démiurge, un cauchemar de vie grouillante et d’idées mal rangées, un univers touffu, un pur ovni de cinéma, trop désiré, trop comblé, trop terminé.