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Take Shelter
Grand Prix de la Semaine de la Critique au Festival de Cannes et Grand Prix du Jury au Festival de Deauville en 2011, Take Shelter a été unanimement acclamé. C’est que le film de Jeff Nichols dégage un charme magnétique qui impressionne. Take Shelter crée une attente qui ne sera ni négligée, ni vraiment satisfaite. Un entre-deux frustrant et un peu regrettable.
Synopsis : Curtis mène une vie paisible jusqu’à ce que des visions apocalyptiques envahissent peu à peu son esprit. La menace d’une tornade finit par l’obséder…
Les acteurs sont excellents : Jessica Chastain immaculée (on pense forcément à The Tree of Life), Michael Shannon terrifiant. Le film colle à la peau de son personnage jusqu’à ce que sa perception soit la seule qui nous soit accessible, jusqu’à ce que sa réalité imprègne l’écran et fasse douter le spectateur au-delà du raisonnable.
Flirtant avec le fantastique, Take Shelter semble ne pas vouloir prendre position, il ne démêle jamais les fils du rationnel et de l’irrationnel et nous laisse terrifiés par une peur incontrôlée, absurde et mal identifiée (peur de l’apocalypse? peur de la schizophrénie?).
A force de chercher la sécurité, à force de vouloir se protéger et protéger sa famille (cocon protecteur tout autant que nid à traumas), à force de croire à ses fantasmes, Curtis se laisse emporter par la folie et devient extrêmement dangereux. La peur mène au pire, l’obsession de la sécurité est une impasse. N’est-ce pas d’ailleurs la peur elle-même qui rend finalement nécessaire l’apocalypse ?
Jeff Nichols est talentueux, son film est fascinant bien qu’un peu long par moments. Pourtant, cette fascination semble tourner simplement sur elle-même. Malgré sa beauté formelle, malgré l’angoisse qu’il distille, Take Shelter laisse un goût d’inachevé. La fin du film fait peser une lourde ambiguïté sur l’histoire et sur le propos, et la tension accumulée, répétée, accentuée à l’excès, nous apparaît un peu vaine.
On ne sait pas où mène Take Shelter, on se demande en définitive s’il reste autre chose après la projection que ce cri éponyme, cette angoisse brute nourrie de rien, nourrie de toute l’incertitude dont est faite le monde. Un presque beau film.
Note : 6/10
Take Shelter
Un film de Jeff Nichols avec Michael Shannon, Jessica Chastain et Tova Stewart
Drame – USA – 2h00 – Sorti le 4 janvier 2012
Grand Prix, Prix SACD et Prix FIPRESCI à la Semaine de la Critique du Festival de Cannes 2011
Les Crimes de Snowtown
L’histoire du serial killer le plus connu d’Australie, John Bunting, sous la forme d’un thriller social qui peu à peu se transforme en quasi-film d’horreur. Dur et intrigant.
Synopsis : Dans une banlieue où règnent chômage et abus sexuels, John Bunting, charismatique, passionnant, débarque dans la vie de Jamie et décide de le prendre sous son aile…
Le film est une illustration percutante de la fameuse banalité du mal dont parlait Hannah Arendt en évoquant les crimes Nazis. Ou comment les individus les plus ordinaires peuvent se rendre coupables des crimes les plus horribles.
Les Crimes de Snowtown commencent comme une chronique socio-politique ultra-naturaliste. Un fait divers dramatique se transforme, dans l’esprit d’une famille, en une lutte acharnée et extrémiste qui finit par prendre pour cible tous ceux qui ne vivent pas une sexualité "traditionnelle". Petit à petit, les mots de John Bunting, dont ils tombent tous amoureux, se font de plus en plus durs, de plus en plus radicaux.
L’homme se construit petit à petit une forte emprise psychologique sur la mère et sur ses fils, et notamment sur Jamie, pour qui il prend la place vacante du père. Bunting a le don de mettre en valeur les gens, de leur donner l’importance qui leur manque tant dans leur quotidien misérable. Il a le don pour les impliquer dans une lutte forcément juste, forcément nécessaire, forcément essentielle. Tel un prédicateur, tel un gourou, il a le don pour les séduire, pour les convaincre, pour déceler autour de lui les âmes fragiles, celles qui ne cherchent qu’à adopter son point de vue.
Une fois qu’il a choisi sa victime, il la mène petit à petit au pire, à l’horreur absolue. Alors, le film se transforme en drame psychologique et horrifique, à la limite du soutenable. Doucement, le film social à la Ken Loach glisse et s’abandonne dans les abîmes de l’enfer, comme ces gens ordinaires qui glissent vers le meurtre, comme cette réalité quotidienne qui se remplit peu à peu d’atrocités commises ou acceptées silencieusement. La banalité du mal.
Après Animal Kingdom, le cinéma australien prouve en 2011 qu’il sait être saisissant, âpre, profondément violent, profondément inquiétant. La réalisation sans concession est parfois fatigante mais le résultat est franchement convaincant.
Note : 6/10
Les Crimes de Snowtown (titre original : Snowtown)
Un film de Justin Kurzel avec Lucas Pittaway, Daniel Henshall, Louise Harris
Drame – Australie – 2h00 – Sorti le 28 décembre 2011
Prix FIPRESCI de la critique internationale (Semaine de la Critique) au Festival de Cannes 2011
Le Havre
Quelques mois avant l’élection présidentielle française, Aki Kaurismäki vient tourner au Havre et nous parle d’un jeune sans-papiers et de l’absurdité d’une société qui traque des enfants innocents. On pense un peu aux Mains en l’air de Romain Goupil mais le réalisateur finlandais fait de la poésie plutôt que de la politique. Le résultat est un monde désuet et charmant.
Synopsis : Marcel, ex-écrivain, vit une vie simple de cireur de chaussures au Havre. La soudaine maladie de sa compagne et sa rencontre avec un jeune sans-papiers bouleversent son quotidien.
Drôle de coïncidence : Aki Kaurismäki n’est pas le seul réalisateur étranger à avoir sorti un film tourné au Havre en 2011. Les belges Dominique Abel, Fiona Gordon et Bruno Romy ont aussi parcouru la ville dans une romance décalée et burlesque, La Fée. Le lieu n’est pas le seul point commun aux deux films : la mise en scène de héros simples et seuls, leur lutte contre la mécanique d’une société déshumanisée, la poésie de l’absurdité, le minimalisme des dialogues, des attitudes et des intrigues, tout cela les rapproche, tout cela dresse du Havre un portrait étrange, entre misère affective et rencontres essentielles. C’est une ville où les marginaux vivent, se croisent, se perdent, se cherchent, et trouvent quelque part, au détour d’un vague regard, d’une situation éphémère, le bonheur modeste auxquel ils aspirent.
Chez Kaurismäki cependant, les personnages s’affirment, la lutte est solidaire, la poésie est politisée, les répliques sont élégantes, les attitudes sont dignes, les intrigues sont importantes. L’humour est presque invisible, et pourtant il surgit partout, dans les mots, dans les visages, dans la composition des plans. C’est un burlesque étouffé, mis sous cloche. Dans La Fée, le doux ridicule est immédiat, le rire aussi. Dans Le Havre, c’est la société qui est ridicule. Les hommes qui y évoluent sont contraints à la distance pour garder leur intégrité. On s’amuse de leurs adresses plus que de leurs maladresses, de leur pudeur plus que de leur décalage. Chacun prononce son texte fort et distinctement, comme s’il voulait être sûr d’être compris. Chacun s’exprime frontalement, presque absent de lui-même, comme s’il essayait de cacher son émotion.
Et pourtant, tout le monde est fragile et tout le monde se protège et essaie de protéger l’autre. Ici, on se fait une arme de l’absurdité, on lutte contre les politiques insensées, contre les situations inhumaines. On s’enrichit de l’autre, d’autant plus si l’autre est un sans-papiers, d’autant plus si l’autre est interdit.
Certes, le point de vue candide et la bonté artificielle des personnages peuvent agacer. Certes, l’humour et la politique sont un peu trop simples pour vraiment apporter quelque chose au débat. Mais Kaurismäki ne débat pas, il rêve. Le Havre est une douce utopie : ici, les gens se soucient des autres et s’entraident. Le film, en résistance contre une mondialisation sans âme, regarde un peu trop vers le passé, à la recherche de l’ombre de Jacques Tati. Le tout est par conséquent un brin réactionnaire, mais résolument humaniste.
Note : 6/10
Le Havre
Un film de Aki Kaurismäki avec André Wilms, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin et Blondin Miguel
Comédie dramatique – France, Finlande, Allemagne – 1h33 – Sorti le 21 décembre 2011
Prix Louis-Delluc 2011 et Prix Fipresci de la critique international au Festival de Cannes 2011
Les Géants
Trois jeunes adolescents abandonnés dans des paysages presque mystiques, luttant contre une humanité violente et désolée. Trois points de lumière qui essaient de rendre leur destin meilleur. Les Géants, c’est la version belge et dépressive de Super 8. Quelques moments de grâce s’échappent parfois de cette longue étendue d’ennuis qu’est l’enfance selon Bouli Lanners.
Synopsis : C’est l’été, Zak et Seth se retrouvent seuls et sans argent dans leur maison de campagne. Avec un autre ado du coin, ils vont vivre la grande et périlleuse aventure de leur vie.
Tout est presque normal et pourtant tout est étrange dans ce film singulier, petite fable minimaliste qui associe une ambiance de western crépusculaire à la douce dinguerie dépressive qui parcourt le cinéma belge.
D’abord, la situation de base, présentée comme une évidence mais qui ne finit pas de nous interroger tout au long du film. Deux jeunes garçons, peut-être fils d’ambassadeurs, sont laissés seuls au milieu de nulle part, sans argent, sans vrai moyen de subsistance, comme abandonnés à leur désœuvrement. L’absurdité est totale : tels Vladimir et Estragon dans la célèbre pièce de Beckett, les deux enfants attendent Godot, c’est-à-dire une mère qui se contente de passer un rapide coup de fil tous les trois jours pour dire qu’elle ne peut pas venir les chercher tout de suite.
Ensuite, les personnages, typiques des rencontres absolument inattendue qu’on peut faire dans les films de Kervern et Délépine, dans ceux du trio Abel-Gordon-Romy ou déjà dans ceux de Bouli Lanners. Légèrement moins drôles que d’habitude cependant. Ici, l’accent est mis sur la violence et le désespoir ou, a contrario, sur l’innocence et la bonté. Quoi qu’il en soit, le monde des adultes semble condamné. Seuls les enfants sont encore des êtres de lumière. Seuls, ils portent l’espoir d’une humanité meilleure.
Enfin, il y a l’histoire qui n’avance pas. Rien ou presque rien ne se passe dans Les Géants. Il s’agit plutôt d’un tableau, de la description tendre de trois êtres magnifiques (et il faut dire que les trois acteurs ont des vraies têtes d’ange et qu’ils sont toujours crédibles quand ils se débattent dans cet univers insensé et hostile). Le film est une succession de moments volés à la jeunesse, une jeunesse qui hérite malgré elle d’un monde assez moche et qui essaie de vivre, de rire, et d’aimer malgré ça.
Le cinémascope donne l’illusion d’une issue : quelque part, à l’ouest peut-être comme autrefois, il y a le rêve d’une vie meilleure. Le film ne peut qu’aboutir à la fuite : dans ce cadre-là, il n’y a rien à espérer.
Le principal problème des Géants de Bouli Lanners, c’est que l’univers créé n’a rien de fondamentalement différent de ceux qu’on a déjà découverts dans de nombreux films belges depuis dix ans. A force de se répéter, ce cinéma-là devient une sorte de marque déposée, un filon qu’on pourrait exploiter encore longtemps mais qu’il n’est pas toujours évident de renouveler. Des êtres perdus rencontrent des êtres étranges qui leur nuisent ou leur apportent leur aide. Ici, il s’agit aussi d’enfance, d’innocence et d’espoir. C’est intéressant, parfois vraiment juste, mais souvent lent et un peu vide. Et à force de tourner en rond, ça ne va nulle part. C’est dommage, quand on voit la puissance dégagée par ces trois adolescents.
Note : 4/10
Les Géants
Un film de Bouli Lanners avec Zacharie Chasseriaud, Martin Nissen et Paul Bartel
Comédie dramatique – Belgique – 1h25 – Sorti le 2 novembre 2011
Prix SACD et Art Cinema Award à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes 2011
L’Exercice de l’Etat
L’Exercice de l’Etat est un film qui observe, qui analyse, qui ausculte. Non pas un film politique: aucune cause n’est défendue. Mais un film sur la politique, précis et percutant, parfois un peu sec mais toujours tendu. L’homme politique est forcément l’homme du système. Le film capte comme rarement l’urgence et la douleur qui rythment sa vie.
Synopsis : Le ministre des Transports Bertrand Saint-Jean est réveillé en pleine nuit par son directeur de cabinet. Un car a basculé dans un ravin. Il y va, il n’a pas le choix…
La même semaine que Les Marches du Pouvoir, un autre film, français celui-là, sort sur nos écrans avec un projet semblable : nous emmener dans les coulisses du pouvoir politique. Le point de vue est très similaire et les péripéties vécues par les personnages se ressemblent étrangement, entre coups tordus politiciens et drames intimes. Dans les deux films, quand l’homme politique s’attache à quelqu’un d’extérieur et de fragile, le malheur s’abat. Dans les deux films, l’homme politique devra continuer sa Marche vers le pouvoir, son Exercice de l’Etat, et ce avec d’autant plus de conviction et de cynisme que les meurtrissures qu’il a subies sont inguérissables.
Entre le film indépendant américain et le film indépendant français, la différence la plus saisissante apparaît dès qu’on regarde l’affiche : d’un côté, George Clooney et Ryan Gosling, de l’autre, Olivier Gourmet et Michel Blanc. Certes, la balance du sex-appeal est très déséquilibrée. Et pourtant. C’est bien Olivier Gourmet qui nous subjugue par son interprétation magistrale d’un ministre des transports du gouvernement français. Certes Ryan et George savent nous charmer, mais quand on regarde Les Marches du Pouvoir, partout on voit les ficelles de la fiction, les codes du thriller politique, les mécanismes du scénario, la morale de l’histoire et l’ombre de toute une tradition du cinéma politique américain.
Au contraire, L’Exercice de l’Etat est un film qui nous parait vrai de bout en bout. Les visages ne sont pas forcément séduisants, le thriller est déconstruit, l’intrigue est froide, le suspense est flottant, le scénario accumule les petites histoires qui remplissent un quotidien de politicien, même les plus anodines, aucune leçon n’est donnée au spectateur et chacun repartira de la projection avec une impression qui lui est propre, sans doute bien différente de celle de son voisin.
Bertrand Saint-Jean semble être un homme de conviction, mais c’est avant tout un homme d’ambition. Son rôle dans le gouvernement est ingrat, presque traumatisant comme le démontre déjà la première séquence du film. L’homme est entièrement dévoué à sa fonction, qui ne représente même plus une cause, simplement un titre, un rang à tenir pour essayer d’aller plus loin, plus haut, et tant pis si ce ne sont pas les hauteurs auxquelles on avait rêvées. Dans cet univers, il n’y a plus d’amis, plus de temps à soi, plus aucune liberté. L’homme d’Etat ne s’appartient plus, il appartient corps et âme à la machine politique.
Pierre Schoeller, déjà bluffant avec Versailles, tragédie intime qui explorait les marges de la société, s’intéresse cette fois à l’autre extrémité du spectre social : l’appareil d’Etat. Alors, le drame d’un individu devient celui d’une nation mais dans le fond, l’homme public n’est pas bien différent de l’homme des bois. La même solitude les étreint, qu’ils aient décidé de vivre au coeur ou en dehors du système.
Dans L’Exercice de l’Etat, le réalisateur fait une série de choix passionnants. D’abord, on ne saura jamais rien du camp politique de Bertrand Saint-Jean. Qu’il soit de gauche ou de droite importe peu tant il passe son temps à défendre une ambition plutôt qu’un idéal. Cela permet aussi de souligner l’impuissance politique croissante du gouvernement. Saint-Jean ne veut pas être le ministre de la privatisation des gares, mais comme il le dit lui-même, il sait que les gares seront privatisées dans les prochaines années, Europe oblige. Il ne s’agit plus de défendre un projet de société, mais bien d’associer son nom aux réformes qui paraissent les plus stratégiques.
Autre choix fort : le rôle de Martin Kuypers donné à un inconnu (Sylvain Deblé). Martin est un chômeur anonyme qui se retrouve propulsé chauffeur du ministre suite à une mesure de réinsertion proposée par le gouvernement. Martin est le double innocent de Saint-Jean. Son visage, qui nous est parfaitement étranger, donne une profonde crédibilité à son personnage. Martin ne sait pas parler, ne veut pas parler. Observateur silencieux de la classe politique, il garde le secret sur ses pensées, sur ses convictions. Trop modeste pour se mettre en avant, sans doute convaincu qu’il ne peut de toute façon rien changer, il préfère rester en retrait. Le ministre, tout aussi incapable de changer quoi que ce soit, parle beaucoup, se bat pour s’inventer une histoire, pour exister dans l’opinion publique. Deux hommes se débattent, l’un pour construire sa maison, l’autre pour construire sa réputation. Et personne ne peut se débattre pour construire la nation.
Enfin, comment ne pas parler de cette bande sonore rapide et inquiétante qui transmet au spectateur l’urgence de la situation tout autant que l’angoisse terrible de Bertrand Saint-Jean. Parfois, cette musique impatiente rapproche le film du thriller : ici se joue le destin d’un homme et peut-être celui d’un pays. Parfois, elle devient carrément stridente, traduisant l’instabilité d’un personnage finalement proche de la rupture psychologique.
Loin, très loin de la reconstitution people et sans intérêt de La Conquête, L’Exercice de l’Etat démonte avec brio les mécanismes du pouvoir. L’analyse est un peu abrupte mais pas rébarbative : à des scènes subtilement drôles s’ajoutent quelques grands moments de tragédie. Au coeur du film, on trouve même une séquence explosive, d’une violence terrible, qui nous retourne l’estomac. Il y a l’ambiance feutrée des ministères, et il y a surtout la vie, la vraie vie. C’est au milieu du calme le plus anodin que surgit, rarement mais brutalement, l’enfer.
Alors, que pense-t-on de tout cela au final? Que ressentons-nous? De l’envie? Du dégoût? De la perplexité? De l’admiration? De la tristesse? Bertrand Saint-Jean pose la question à Martin autant qu’il se la pose sans doute à lui même, mais les deux hommes restent muets, sans réponse. Il y a ceux qui ont l’exercice de l’état et qui ne savent plus quoi en faire, perdus qu’ils sont dans des intrigues d’égo, emprisonnés par des règles qu’ils n’ont pas inventé et qu’ils ne peuvent ou savent pas remettre en question. Et il y a les autres, les spectateurs de ce triste spectacle, jaloux, intrigués, impuissants, révoltés.
Pierre Schoeller nous fait le portrait intime et étonnamment réaliste de ceux qui nous gouvernent. Victimes et parties prenantes d’un système sans idéaux. Quand le film se termine, le spectateur est perplexe : tout lui paraît cadenassé.
Note : 8/10
L’Exercice de l’Etat
Un film de Pierre Schoeller avec Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou Breitman et Sylvain Deblé
Drame – France – 1h52 – Sorti le 26 octobre 2011
Prix de la Critique Internationale au Festival de Cannes 2011 (Section Un Certain Regard)
Polisse
Prix du Jury à Cannes, Polisse est le film le mieux récompensé de la sélection française, devant le tendre The Artist, le cérébral Pater et l’intrigant L’Apollonide. Des 4 films, Polisse est le seul en prise directe avec la réalité contemporaine. Malgré un réalisme percutant, le film est quelque peu étouffé par la quantité des intrigues et la présence égocentrique de Maïwenn.
Synopsis : Le quotidien des policiers de la BPM (Brigade de Protection des Mineurs), entre affaires de pédophilie et de parents maltraitants, fous rires et drames personnels.
Polisse a tout du film opportuniste : la police a une mauvaise image dans l’opinion publique, Maïwenn se dresse en réparatrice des torts faits aux flics, qui font quand même un sale boulot indispensable, dans l’intérêt de tous. La Brigade de Protection des Mineurs bénéficie en plus de dossiers évidemment glauques : pédophilie, maltraitance, exploitation, pauvreté, tout y passe et les victimes sont toujours des enfants, fragiles et paumés. Le spectateur peut facilement s’indigner et entrer en empathie avec les policiers. Quand il faut protéger des mineurs de leurs propres parents, la tâche devient forcément rude et les séparations sont toujours terribles. La BPM représente alors le dernier espoir pour ces innocentes victimes.
Plus encore que dans Le Bal des actrices, Maïwenn empile les petites histoires, comme s’il lui fallait absolument être exhaustive : toutes les situations, les plus communes et les plus bizarres, auxquelles peut être confronté ce service de la police, doivent être traitées. On ne peut pas nier que tout paraît vrai, que certaines séquences sont décrites avec un réalisme saisissant. Mais à trop énumérer, le film se transforme en catalogue et on est bien en peine, à la fin de la projection, de se rappeler d’autre chose que de fragments de tragédies, comme si on avait lu la rubrique faits divers d’un journal à sensation.
Ce qui nous marque finalement le plus, ce sont les policiers eux-mêmes. Les différentes affaires, aussi glauques soient-elles, ne font que former le cadre de vie de ces employés au quotidien bien particulier. Les drames qu’ils sont amenés à gérer chaque jour empiètent sur leur vie privée, envahissent leur vie de famille, ébranlent leurs convictions. Maïwenn voulait nous montrer le fonctionnement "familial" d’une équipe de la BPM. Après tout, les policiers ne sont que des hommes et des femmes comme les autres, qui doivent affronter des situations très difficiles et dont le travail n’est pas reconnu à sa juste valeur (surtout à la BPM). Mais à force de vouloir nous donner de la sympathie pour chacun, de nous expliquer les raisons de l’un et les souffrances de l’autre, Maïwenn normalise les personnalités, uniformise les individualités. De l’équipe, seuls 3 personnages tirent vraiment leur épingle du jeu : le tandem Marina Foïs / Karin Viard, qui est sans doute à l’origine de la meilleure scène du film, lorsque toute la frustration de l’une éclate en haine de l’autre. Et Joey Starr, l’écorché de la bande, celui qui refuse de se résigner, à qui Maïwenn offre toute son attention, toute son admiration narcissique.
Et puis il y a Maïwenn, qui comme dans Le Bal des actrices, se met en scène dans un rôle proche de celui qu’elle occupa en réalité. Ici, elle est en marge de l’équipe de la BPM puisqu’elle l’accompagne pour la photographier dans son quotidien. Un rôle d’observateur qu’elle a effectivement dû tenir pour préparer son film. Et la responsabilité qui va avec, dans les choix qu’elle va faire pour retranscrire ce qu’elle a vu. C’est sans doute ici que se joue l’enjeu le plus subtil du film : comment donner à comprendre la vérité aux spectateurs, alors que les images, les films, les reconstitutions ne pourront être que partiels? Comment ne pas passer à côté de l’essentiel, comment restituer plus que la surface des choses, comment ne pas trahir, comment ne pas dénaturer la réalité?
Maïwenn choisit, on l’a dit, de tout dire, de tout montrer. On reste pourtant sceptique. On voit trop les intentions de la cinéaste, on voit trop Maïwenn, pour arriver à vraiment croire à ces histoires sordides. Polisse est une compilation quasi-documentaire qui rappelle la série télé dans son enchaînement d’affaires toujours suivies par les mêmes flics-héros. C’est souvent captivant et ça laisse pourtant une légère sensation de vide, comme si rien n’avait été vraiment traité.
La dernière séquence renforce encore cette impression que la réalisatrice veut trop en faire. Polisse est un film long, surchargé, qui aurait gagné à être moins intuitif.
Note : 5/10
Polisse
Un film de Maïwenn avec Karin Viard, Joey Starr, Marina Foïs, Nicolas Duvauchelle, Maïwenn, Karole Rocher, Emmanuelle Bercot, Frédéric Pierrot, Naidra Ayadi et Jérémie Elkaïm
Drame – France – 2h07 – Sorti le 19 octobre 2011
Prix du Jury au Festival de Cannes 2011
L’Apollonide, souvenirs de la maison close
Séduisant et dérangeant. Magnétique et dégoûtant. Charmant et étouffant. L’Apollonide de Bertrand Bonello est tout cela, un film qui joue avec les contraires, qui se fraye un chemin entre les costumes et les douleurs profondes, entre le passé et l’intemporel, entre l’élégance et la vulgarité. Un film instable et déroutant.
Synopsis : À l’aube du XXème siècle, dans une maison close à Paris. Autour de la femme qui rit, la vie des autres filles s’organise, leurs rivalités, leurs craintes, leurs joies, leurs douleurs…
L’Apollonide commence au crépuscule du XIXème siècle et se termine à l’aube du XXème. C’est un film sur le monde qui change, les époques qui s’effacent, les fins de parcours et les nouveaux chemins que réserve l’avenir. Mais s’il y a évolution, il n’y a jamais rupture définitive. Si L’Apollonide est un film de souvenirs, comme l’indique son sous-titre, tout semble ancien et profondément moderne en même temps : le renouvellement est un processus circulaire, hier est définitivement perdu et pourtant aujourd’hui est fait d’hier.
Voilà l’un des enjeux majeurs du film de Bertrand Bonello, suggérer le présent comme un miroir déformant du passé, chroniquer le passé en y montrant, subtilement entremêlés, ce qui n’appartient qu’à lui et ce qui traverse les époques et ne se modifie pas.
La narration, remplie de flash-forwards au début du film et de flash-backs quand celui-ci se termine, semble vouloir toujours nous ramener au centre de l’histoire, à l’intérieur de la maison close, comme pour ramasser le changement de siècle en un instant autour duquel tout bascule, puisque "la juive" ne sera plus jamais la même, puisque Samira et Julie vont voir leur destin chamboulé, puisque le cristal se transforme en verre. Et comme pour souligner aussi que rien ne changera jamais vraiment : le champagne reste du champagne, Pauline est apparue et disparue dans un même mouvement, la plupart des filles iront continuer leur métier ailleurs, découvrant d’autres clients qui seront fondamentalement les mêmes.
"Restez toujours la même" demande l’un deux à Marie-France, comme pour rappeler qu’il s’agit toujours de donner l’illusion que le temps ne passe pas. Une maison close n’est-elle pas l’endroit rêvé pour parler de persistance? Persistance de la beauté, persistance du désir, persistance de la richesse, des dorures et des rires. Et tant pis si la réalité est moins belle, ce qui intéresse les clients, ce ne sont pas les coulisses, ce ne sont pas les chambres dépouillées de tout faste, ce ne sont pas les tristesses des filles et leurs espoirs illusoires, ce ne sont pas non plus les difficultés financières d’un monde où l’apparence du luxe fait partie du jeu. La maison est close, tout ce qui s’y vit, les jalousies, les frustrations, les maladies, les horreurs les plus glauques aussi, sont invisibles de l’extérieur.
Tout ça, tous ces secrets opaques, toutes ces femmes de plaisir, du plaisir des autres en tout cas, tous ces hommes qui les adorent et les méprisent encore plus, sont condamnés à disparaître. Et pourtant, toujours il y a eu et toujours il y aura ce commerce, plus ou moins tendre, plus ou moins vil, plus ou moins sensuel, plus ou moins monstrueux. Toujours il y aura ce désir, cette fascination des corps, ces sentiments qui naissent et qui meurent, ces déceptions, ces rivalités, ces amitiés, ces douleurs et, on peut le penser, ces maladies.
Un siècle se termine, un autre commence qui est déjà terminé pour le spectateur, et de tout ça il naît pourtant une familiarité, accentuée par le langage plutôt moderne de ces femmes, accentué par cette musique contemporaine qu’utilise le réalisateur de manière anachronique, accentué par les nus qui, au-delà des costumes, se ressemblent toujours, accentué par les relations sexuelles qui sont intemporelles. La proximité ainsi mise en place entre l’histoire et le spectateur met comme entre parenthèses le siècle qui les sépare.
Réussite d’autant plus improbable qu’on ne voit a priori que les costumes, que les décors, qui donnent au film une beauté d’un autre temps. On pense au Marie-Antoinette de Sofia Coppola pour cette légèreté toute moderne distillée dans un film d’époque. On pense au Vénus noire d’Abdellatif Kechiche quand la frontière entre femme-objet et femme-monstre se fait de plus en plus ténue. Dans ces deux films, et de manière bien différente, le passé est terminé et pourtant sa présence diffuse semble habiter le présent. C’est parfaitement le cas dans L’Apollonide. La dernière image du film est comme un spectre du passé, venu nous rappeler à quel point les choses sont différentes aujourd’hui, à quel point les choses sont immuables.
L’Apollonide est un film qui fait état de la permanence de l’Histoire. Certes une certaine nostalgie nous étreint à la fin. Devons-nous nous réjouir ou nous attrister de la fermeture de cette institution? Ici, les situations se construisent toujours sur une ambiguïté éthique, qui se double d’une ambiguïté esthétique : même les chairs sont parfois magnifiques, parfois misérables.
Que de beauté et de laideur, que de richesses et de détresses dans cet univers qui répugne à toute normalité : il faudra être d’un extrême ou de l’autre, il faudra même souvent cacher un extrême par l’autre.
Des petites histoires qui avancent et qui n’avancent pas, des personnages féminins beaux et fascinants, tristes et tragiques, des plans composés comme des tableaux vivants, magnifiques et un peu vains. Entre désir et répulsion, entre un récit parfois trop long et des intrigues découpées en séquences souvent trop courtes, le film semble chercher constamment l’équivoque.
L’Apollonide – Souvenirs de la maison close est un vrai film de cinéma, tout dedans est consistant, les matières et les chairs sont palpables, les drames sont lourds, les frivolités sont des nécessités. Il n’y a pas de doute là-dessus. Mais tout le reste, les destins, les sentiments, les jugements, les résonances, sont incertains. Les fantômes du passé envahissent simplement notre époque, apportant avec eux des interrogations perpétuelles et des réponses dépassées.
Note : 7/10
L’Apollonide – Souvenirs de la maison close
Un film de Bertrand Bonello avec Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole, Iliana Zabeth, Noémie Lvovsky et Judith Lou Lévy
Drame – France – 2h02 – Sorti le 21 septembre 2011
The Artist
The Artist est la pari fou de Michel Hazanavicius de faire, 80 ans après la disparition du cinéma muet, un film sans parole pour le grand public. Le résultat est une réussite indubitable. Au-delà de l’exercice de style, le réalisateur nous prouve qu’il est encore possible de rêver avec des ingrédients simples, à défaut d’arriver à démontrer que le muet a encore de l’avenir.
Synopsis : Hollywood 1927. George Valentin est une vedette du cinéma muet à qui tout sourit. L’arrivée des films parlants va le faire sombrer dans l’oubli. Peppy Miller, jeune figurante, va quant à elle être propulsée au firmament des stars.
Michel Hazanavicius a construit sa carrière de cinéaste sur le pastiche cinéphile, depuis le montage bricolé de La Classe Américaine jusqu’aux comédies à gros budget que sont les deux OSS 117. Pas étonnant alors que ce soit lui qui tente le pari fou de faire un film muet d’aujourd’hui avec les codes du cinéma des années 20. Dans les aventures de Hubert Bonisseur de la Bath, l’hommage aux années 50-60 est amusé, proche de la parodie. Ici, il ne s’agit jamais de rire du cinéma muet : au contraire, c’est avec tendresse et nostalgie que le réalisateur évoque cet art tombé en désuétude presque du jour au lendemain, quand Le Chanteur de jazz sortit sur les écrans. Deux ans plus tard, les films muets avaient quasiment disparu.
Pour évoquer ce premier âge du cinéma, Hazanavicius choisit d’en faire le sujet même de son film : comme dans Chantons sous la pluie, largement cité, Hollywood est brutalement secoué par l’arrivée de la parole sur les écrans et les stars d’hier ne seront pas forcément celles de demain. George Valentin, star du muet, risque de ne pas passer le cap, d’autant plus qu’il ne croit absolument pas à ce cinéma de cirque qu’est le parlant. Son nom n’est pas sans évoquer Rudolph Valentino, véritable icône de l’époque, oublié aussi facilement par la postérité qu’il était acclamé par des groupies hystériques au temps de sa gloire. Voilà de quoi parle le film : du passage du temps, de la lutte perpétuelle des générations, les nouveaux écrasant les anciens, ceux qui ont été jeunes, qui ont dominé le monde et qui sont devenus vieux et ont sombré dans l’oubli. On ne peut pas être et avoir été.
Et c’est dans l’univers du cinéma que le réalisateur explore cette injustice du temps. Qui de nos jours regarde encore des films muets? En tout cas, plus personne n’en fait. George Valentin, comme beaucoup de sa génération, ne croyait pas au parlant. Personne aujourd’hui ne croit plus au muet. Sauf Michel Hazanavicius qui nous rappelle 1h40 durant la magie de ce cinéma qui n’était pas en 3D, qui n’était pas en son Dolby Digital, mais qui n’empêchait pas de raconter des histoires formidables et inoubliables, ce que confirmera encore l’exposition Metropolis à la Cinémathèque française. Un cinéma qui se regardait les yeux grands ouverts, et des aventures qu’on ne pouvait pas suivre en faisant la cuisine : les dialogues qui n’existaient pas, c’était au spectateur de les imaginer. Dans The Artist, on se rappelle d’un coup le pouvoir de la suggestion : on entend parfaitement les cris, les aboiements, les coups de feu, les incendies et les claquettes.
Le réalisateur va même s’amuser follement le temps d’une séquence onirique où le personnage incorpore l’univers du muet à sa vie quotidienne et imagine alors que celle-ci est envahie par les bruits surmultipliés du cinéma sonore. Le procédé, aussi intelligent que malicieux, nous fait croire un instant que le monde est essentiellement muet et que le cinéma des années 20 arrive mieux à le saisir que celui d’aujourd’hui. Le parlant devient une hérésie, nous nous prenons à trouver le muet tout à fait normal et attendons la fin de la séquence sonore du film comme un retour à l’ordre naturel des choses. The Artist met en évidence les subtilités propres au muet (on retient notamment le panneau "bang" qui permet un merveilleux moment de suspense, d’émotion et de drôlerie), pourtant aujourd’hui abandonné au contraire du noir et blanc que de nombreux cinéastes continuent d’utiliser de temps en temps. George Valentin, dans un cauchemar de bruit, préfère largement sa vie de personnage muet. Hazanavicius ne nie pas pour autant la magie du son au cinéma, comme le démontre la dernière séquence du film, il nous rappelle simplement que les singularités d’un autre cinéma ne sont pas forcément des faiblesses.
Si Jean Dujardin et Bérénice Bejo, lumineuse, relèvent parfaitement le défi qui leur est proposé, qu’en est-il de l’histoire? Au-delà de la bluette un rien artificielle (mais fidèle aux romances simples qui firent le bonheur des premiers spectateurs du cinéma), les destins croisés de George Valentin et de Peppy Miller, entre gloire et déchéance, rappellent l’effrayant Boulevard du crépuscule de Billy Wilder, où il était déjà question de la chute d’une étoile devenue has been, oubliée par ses fans, ayant été incapable de garder sa place au firmament du cinéma parlant. Certes Michel Hazanavicius utilise des lieux communs bien identifiables pour nous raconter le malheur de George Valentin. Le scénario ne propose pas grand chose de bien nouveau au delà du retour au silence et du jeu avec le sonore. En tant qu’hommage, le film atteint sa limite : il utilise les codes d’antan mais échoue à donner de nouvelles perspectives au cinéma muet.
Malgré cela, la magie est indubitablement là, le pari est réussi haut la main. Et la réflexion sur le temps qui passe et qui efface les succès d’hier fait mouche, tout autant que la démonstration que le cinéma muet est un mode d’expression passionnant et qu’il permet des finesses que le parlant ne permet pas. The Artist a le mérité extraordinaire de nous donner envie de vite redécouvrir tous nos classiques du cinéma des premiers jours. Espérons que son succès s’accompagnera d’un engouement nouveau du grand public vers ces films qu’il boude depuis si longtemps.
Note : 7/10
The Artist
Un film de Michel Hazanavicius avec Jean Dujardin, Bérénice Bejo et John Goodman
Comédie dramatique – France – 1h40 – Sorti le 12 octobre 2011
Prix d’interprétation masculine au Festival de Cannes 2011 : Jean Dujardin
Drive
Après une excursion dans la mythologie scandinave avec Le Guerrier Silencieux, Nicolas Winding Refn revient au thriller urbain dans lequel la ville, forcément menaçante, resserre peu à peu son étreinte sur un héros damné. Drive, d’une beauté captivante, et malgré un scénario parfois trop simple, nous offre certaines des séquences les plus saisissantes de l’année.
Synopsis : Un jeune homme solitaire conduit le jour pour le cinéma en tant que cascadeur et la nuit pour des truands. Sa rencontre avec Irène et son jeune fils va bouleverser sa vie…
Dès la première scène, le ton est donné : le scénario sera minimaliste, sublimé par une esthétique métallique, reflet d’un monde et d’une ville (Los Angeles) hostiles et fascinants.
Drive est un film sur papier glacé, l’image est d’une beauté à couper le souffle, la musique, une pop eighties idéalement sucrée, alterne avec des rythmes dansants et oppressants. Toute la recherche formelle participe à fondre en une seule émotion l’angoisse et le plaisir qu’on a à vivre dans un univers fondamentalement dangereux. La beauté presque artificielle de Ryan Gosling, visage absent et regard impassible, renforcent le mystère de ce personnage sans nom, détaché de tout et qui pourtant s’attache.
Un héros sans faille comme sorti tout droit d’un jeu vidéo, un inconnu au passé mystérieux, un passé dont on ne parle jamais mais qui ressort, dans des fulgurances inattendues, par des gestes précis et terribles que seul un homme qui a vécu des choses indicibles est capable d’exécuter. Toute l’histoire de Drive, c’est comment cet homme qui ne se mêle que de lui-même, comment ce roc solide et solitaire va se fissurer et s’engager pour sauver une femme et son enfant.
Alors la mécanique s’enraye, l’univers se complexifie, l’ordre apparent se brise. Alors l’homme à la veste de scorpion se retrouve traqué, pris dans un étau qui se resserre peu à peu, comme l’était le personnage de Pusher. Nicolas Winding Refn nous avait déjà habitué à la lutte sauvage d’un homme pour sortir d’une situation inextricable. Les héros du réalisateur danois ont en eux toute la violence originelle de l’homme. Bronson ne pouvait pas la dissimuler. Chez le driver au contraire, elle est parfaitement contrôlée, parfaitement rangée. Jusqu’à ce qu’elle redevienne nécessaire. La violence est enfouie en chaque homme aussi profondément que l’instinct de survie. Chez Refn, l’homme est en danger. Il a besoin de cette violence pour continuer à vivre, coûte que coûte.
Certaines séquences resteront parmi les plus belles du cinéma de 2011. Quand Nicolas Winding Refn filme l’intérieur d’un supermarché, l’utilisation du grand angle multiplie les produits, allonge les rayons, bloque la jeune femme fragile dans un couloir surcoloré d’objets à acheter qui rappelle le pop art autant qu’il étouffe l’héroïne dans une logique de consommation forcément abusive. Quand il filme son héros en contre-plongée, il nous place dans la peau d’un enfant, obligés d’admirer cet homme qui nous surplombe de toute sa taille et de toute son histoire dont nous ne pourrons jamais rien savoir.
Quand Nicolas Winding Refn nous enferme dans un ascenseur, c’est pour faire jaillir, dans l’une des scènes les plus fortes et les plus belles qu’on puisse imaginer, toute la tension primitive de l’homme, déchiré entre l’eros et le thanatos. Le ralenti, d’abord purement esthétique, devient métaphysique : il étend le temps de l’amour et le temps de la mort, le temps qu’un ascenseur s’ouvre et se referme, révélant définitivement le démon qui se cache à l’intérieur de l’ange.
Aucun homme ne peut vivre simplement pour lui-même. Aucun homme ne peut se protéger des autres. Voilà l’histoire de Drive, celle d’un homme venu de l’enfer, et obligé d’y retourner parce qu’il a été touché par la grâce. On pourra toujours penser que le scénario est léger ou classique, on sera obligé de reconnaître que la mise en scène magistrale sublime le propos et lui donne des résonances mythologiques.
Si la fin manque malheureusement d’intérêt (les dernières images du film sont anecdotiques), Drive reste un bijou d’intensité et de beauté menaçante. Avec un scénario encore plus accompli, à la hauteur de Nicolas Winding Refn, Drive aurait pu être un véritable chef d’oeuvre. En l’état, c’est déjà un film admirable, l’un des meilleurs de l’année.
Note : 7/10
Drive
Un film de Nicolas Winding Refn avec Ryan Gosling, Carey Mulligan et Bryan Cranston
Thriller – USA – 1h40 – Sorti le 5 octobre 2011
Prix de la mise en scène au Festival de Cannes 2011
We need to talk about Kevin
Lynne Ramsay fait l’autopsie du mal dans un film froid et terrifiant. Une mère cherche dans les 16 premières années de la vie de son fils l’explication au crime atroce qu’il a commis. Et si elle s’interroge forcément sur sa culpabilité, le mal chez Kevin semble être toujours déjà là. Très troublant.
Synopsis : Eva a mis sa vie entre parenthèses pour donner naissance à Kevin. La communication entre mère et fils s’avère d’emblée très compliquée. A 16 ans, il commet l’irréparable…
Quand le film commence, il n’y a plus besoin de parler de Kevin. Le titre est déjà caduc : il n’y a plus de nous, il n’y a plus de mots, et il n’y a plus de Kevin. Comme si ce titre commentait le film d’une ironie cruelle. Comme s’il exprimait le regret amer d’une mère qui n’a pas su faire ce qu’il fallait.
Tout le film joue d’une ambigüité quant au point de vue qu’il exprime : est-ce celui d’un narrateur omniscient qui se moque froidement et s’interroge sur les origines du mal, ou bien est-ce celui d’Eva elle-même, qui se remémore les 16 dernières années de sa vie à la recherche de sa culpabilité, traquant dans chaque moment de son passé sa part de responsabilité au drame insondable qui a eu lieu?
Quand le film commence, tout est joué et pourtant, derrière l’inexplicable il y a le besoin vital de comprendre. Comment est-ce possible? C’est cette question qui donne sa raison d’être au film, comme une enquête dans le passé pour retrouver les prémices de la violence, les raisons originelles de la folie. Une enquête, mais aussi un examen de conscience : jamais nous ne pourrons savoir si les souvenirs d’Eva sont exacts ou s’ils sont réinterprétés à la lumière d’événements qu’elle n’aurait jamais pu imaginer. Les images que nous voyons sont-elles des faits ou des réinterprétations, des souvenirs déformés dans lesquels Eva s’accuse ou se protège, y dénichant tour à tour les preuves de sa culpabilité et ceux de son innocence?
Ce qui semble certain pour cette mère, c’est que c’est dans son rapport à elle que Kevin a développé sa cruauté. Car si l’enfant ressemble beaucoup à sa mère, dure et intransigeante, difficile de savoir si la transmission fut innée ou acquise, si Eva lui donna le pire d’elle-même en l’enfantant ou en l’éduquant.
Le spectateur est emmené dans des émotions contradictoires : d’un côté, l’horreur sourde semble inscrire We need to talk about Kevin dans le cinéma d’épouvante avec un enfant maléfique, de l’autre la musique toujours optimiste, le père plein d’innocence et de bons sentiments et la chronique plutôt réaliste d’une mère et de ses difficultés pour élever son enfant sont autant d’éléments discordants qui voudraient nous faire hésiter entre l’effroi et la banalité du quotidien. Le film avance ainsi implacablement, la réalisation est froide et met le spectateur à distance, un mystère inaccessible semble exister entre lui et les personnages.
Le père ne voit rien d’anormal? Peut-être est-ce la paranoïa d’Eva qui rend la situation si inquiétante. Kevin est le double diabolique de sa mère? Il a la même coupe de cheveux, le même regard noir, le même visage cruel plongé dans l’eau? Et s’il n’existait pas, et si sa mère justifiait ses envies et ses actes inavouables en les mettant sur le dos d’un fils imaginaire? Parfois, le film lorgne vers le fantastique, le drame psychologique semble glisser vers la schizophrénie. Après tout, n’est-ce pas Eva que tous les voisins détestent? N’est-ce pas elle qui a sorti le DesTop? N’est-ce pas elle qui aime la confiture rouge, comme une résurgence d’un âge d’or où elle était une exploratrice libérée de la monotonie du quotidien? N’est-ce pas elle qui n’arrive pas à trouver un sens dans cet enfermement, bloquée à la campagne, en dehors de toute aventure existentielle?
Le film installe constamment le doute chez le spectateur. Mais d’autres éléments, bien trop nombreux, viennent contredire ce qui nous semblait presque évident quelques secondes auparavant. Kevin, c’est Eva sans limite, sans refoulement, c’est Eva dans toute sa brutalité et sa cruauté. Eva a ce petit rien qui la rend civilisée, qui la pousse à faire des efforts, à vouloir vivre. Kevin ne l’a pas. Kevin n’est pas fou, simplement son geste a pour lui une évidence que personne d’autre ne peut comprendre. La fin tombe avec sa terrible conclusion : même pour lui, cette évidence peut s’estomper, laissant les faits accomplis sans raison, incompréhensibles. Les certitudes se brouillent avec le temps, les actes restent, blocs d’existence qu’on ne peut effacer.
Kevin voulait-il faire souffrir sa mère? Lui arracher un amour dont elle n’était pas capable? Sans doute les deux, même si cela se contredit. Mais au-delà de cette relation de quasi-identité entre une mère et son fils, le mal de Kevin semble plus profond.
D’où vient-il? De ses gènes? De ses premiers instants de vie? De l’éducation qu’on lui a donné? D’un hasard insaisissable qui forge pour chacun une personnalité et un caractère que rien d’autre ne suffit à expliquer? Entre l’inné et l’acquis, l’être humain se forme. On peut chercher en vain l’origine du mal, on ne trouvera que le mal lui-même et jamais de raison satisfaisante.
Si les séquences du présent, un peu répétitives, sont souvent moins intéressantes que les souvenirs, on ne peut qu’être troublé par cette femme qui efface les traces de son crime (ou de ce qu’elle perçoit comme étant son crime) tout en l’autopsiant. Et par son Kevin, interprété par un Ezra Miller terrifiant de charme et de noirceur. We need to talk about Kevin prouve que chercher la cause des crimes inexplicables est souvent vain. La folie elle-même n’explique rien car elle n’a souvent rien à y voir. We need to talk about Kevin crée d’une certaine manière un contexte à l’Elephant de Gus Van Sant. Un autre point de vue, mais une conclusion similaire : il n’y a pas forcément d’explication. Eva ne se pardonnera pourtant jamais de ne pas avoir évité l’inévitable.
Le mystère de Kevin et de son mode de raisonnement est opaque. Finalement, il n’y a peut-être rien à comprendre. La cruauté surgit peut-être sans raison, comme la vie, se nourrissant comme elle d’intensité et d’absurdité.
Note : 7/10
We need to talk about Kevin
Un film de Lynne Ramsay avec Tilda Swinton, Ezra Miller et John C. Reilly
Drame, Thriller – Royaume-Uni – 1h50 – Sorti le 28 septembre 2011
Habemus Papam
Nanni Moretti avait un sujet passionnant, il en a fait un film plutôt longuet. Certes c’est gentil (trop gentil même pour créer la polémique) mais c’est loin d’être incisif. Le réalisateur italien choisit la dérision et enferme ses personnages dans des comportements infantiles. Jusqu’à une dernière scène très réussie.
Synopsis : Après la mort du Pape, le Conclave se réunit afin d’élire son successeur. Mais le souverain élu ne semble pas prêt à supporter le poids d’une telle responsabilité…
Habemus Papam a sans doute l’un des pitchs les plus originaux, amusants et intelligents de l’année. Et si à la mort d’un pape, son successeur, élu par le conclave, se trouvait écrasé par l’ampleur de sa tâche? Et s’il se sentait incapable d’assumer le rôle pour lequel il a été choisi?
Si le nouveau souverain pontife refusait de se présenter à ses fidèles, les quelques jours d’indécision qui s’ensuivraient laisseraient un milliard de catholiques orphelins, dans l’incompréhension d’un pape qui souhaite préserver son anonymat.
Mais ce n’est pas tant la détresse des croyants qui intéresse Nanni Moretti que celle du pape lui-même et de ses cardinaux. Le film déroule alors deux parties bien distinctes: d’un côté, il suit le pape et ses déambulations dans Rome tout autant que dans ses angoisses, de l’autre il raconte l’attente des cardinaux, enfermés dans les palais pontificaux du Vatican.
Ce qui amène Habemus Papam à alterner deux tons assez différents : le pape, en pleine remise en question existentielle, s’enfuit, se cherche sans se trouver, revient à sa première passion, le théâtre, s’essaie à l’anonymat pour pouvoir se mêler aux gens et vivre de nouveau dans la simplicité et la découverte des autres. Les cardinaux, inquiets, essaient de tuer le temps. Sous la férule d’un psychologue athée enfermé avec eux parce qu’il a été mis dans le secret (et interprété par Nanni Moretti lui-même), ils organisent un tournoi de volley-ball, avec comme objectif un peu idiot de redonner du courage au pape qu’ils croient enfermé dans sa chambre.
Ce qui gêne dans ce film, c’est d’abord ce temps à tuer qui n’est pas toujours bien utilisé. Les errements du pape deviennent vite répétitifs et son cheminement ne le mène à rien. Le personnage n’avance pas et se révèle très peu, les scènes dans lesquelles il promène son regard perdu de chien battu finissent par être vite lassantes. Du côté des cardinaux, ce n’est pas beaucoup plus intéressant : Nanni Moretti, sorte de Woody Allen au ralenti, se moque de la religion et de la psychanalyse et dresse des portraits de cardinaux assez sommaires puisqu’ils se retrouvent tous noyés dans une masse impersonnelle qui évoque plus les Schtroumpfs que des individus de chair et de sang.
En voulant leur rendre leur humanité, le réalisateur italien les a surtout infantilisé : ces gamins gentils et irresponsables, qui ont déjà fait de l’élection une mascarade ridicule, forment un bloc qui s’oppose au pape qu’ils ont choisi comme dans le Maillon faible, autant pour se protéger eux-mêmes que pour se débarrasser de lui. Ce pape, sorti de la masse, devenu subitement seul, ressemble lui aussi à un enfant, timide, incapable de soutenir les ambitions que ses parents (ou ses cardinaux) ont placé en lui. Un enfant qui fugue et supplie qu’on le laisse tranquille.
Nanni Moretti se moque, certes gentiment, de tous ses personnages, ce qui l’empêche de traiter sérieusement son sujet : l’absence du nouveau pape pourrait avoir des conséquences énormes et passionnantes, mais le réalisateur passe à côté, trop occupé à sa farce. La critique du pouvoir devient elle aussi plutôt puérile.
Habemus Papam se relève dans la scène finale, sans doute l’une des plus intenses de l’année. Un frisson parcourt alors la salle. On dirait que le film devrait commencer là, ou alors que tout ce qui a précédé était une introduction pour cette séquence. Dommage que le reste du film soit loin d’avoir la même puissance.
Note : 4/10
Habemus Papam
Un film de Nanni Moretti avec Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr et Renato Scarpa
Comédie dramatique – Italie, France – 1h42 – Sorti le 7 septembre 2011
La Guerre est déclarée
Un jeune couple confronté au cancer de leur petit garçon de 18 mois. Un sujet très casse-gueule que Valérie Donzelli traite sans plonger dans le mélodrame ou le docu-fiction. La Guerre est déclarée est une belle histoire d’amour, un Roméo et Juliette du XXIème siècle. Un amour qui est forcément une tragédie, et une tragédie qui oublie (un peu trop) d’en être une. Un film-plume.
Synopsis : Un couple, Roméo et Juliette. Un enfant, Adam. Un combat, la maladie. Et surtout, une grande histoire d’amour, la leur…
Valérie Donzelli a la bonne idée de ne pas nous imposer son histoire vraie. Certes, c’est une histoire vraie et presque tout le monde le sait. Certes les interprètes reprennent leur propre rôle, certes le scénario est (forcément) très documenté. Mais le film en lui-même ne le mentionne jamais, au contraire La Guerre est déclarée s’éloigne constamment du cinéma-vérité pour imposer la fiction. L’histoire contée pourrait finalement être vraie ou fausse, elle est forcément vraie puisqu’il s’agit d’une oeuvre de cinéma. Ce qui s’est vraiment passé n’a que peu de rôle à jouer là-dedans, si ce n’est en tant qu’inspiration.
L’histoire vraie du film, ce n’est donc pas celle de Valérie Donzelli et de Jérémie Elkaïm, c’est celle de Roméo et Juliette. Le choix des prénoms n’est pas innocent : Roméo et Juliette, c’est déjà une autre histoire, celle de l’amour qui lutte. La réalisatrice n’a pas fini d’inscrire son film dans la fiction et dans l’universel, elle prénomme l’enfant Adam, le premier homme, forcément mythologique, à mille lieux de toute réalité palpable. La réalisation, très libérée, rapproche encore un peu plus le film de la fable enchantée : Valérie Donzelli se permet tout, plans inventifs, images magnifiées, scènes fantasmées, ralentis victorieux, même une partie chantée qui rappelle Christophe Honoré.
La musique est omniprésente (et particulièrement importante ici pour accompagner les émotions des personnages), les couleurs sont chatoyantes, même les personnages secondaires ont quelque chose d’irréel en eux, ils sont les archétypes bienvenus d’un univers où la réalité se ressemble et se surpasse, bref d’un univers de cinéma.
Pour renforcer cette impression de conte sur la lutte éternelle entre l’amour et la mort, l’histoire prend souvent appui sur des voix off qui comblent les ellipses ou expliquent les ressentis des personnages. On ne triche pas : La Guerre est déclarée n’est pas une histoire vraie, il y a entre nous et la fable un narrateur, et même plusieurs narrateurs, puisque trois voix se succèdent. Les héros sont plus que jamais des personnages plutôt que des personnes dont on ferait un biopic, Roméo et Juliette et Adam, et toute la bande qui les entoure, famille et amis, autant de personnages secondaires qui apportent la vie à cette histoire sans jamais nous détourner de l’essentiel : non pas la maladie d’Adam, comme essaie habilement de nous le faire croire le film, mais la lutte d’un couple, pour sauver leur fils certes, mais avant tout pour sauver leur amour. D’une certaine façon, toute l’histoire aurait été possible sans que l’enfant tombe malade. La maladie est un facteur aggravant, une situation qui exacerbe les problématiques quotidiennes d’un couple qui voudrait durer, un contexte qui place les difficultés habituelles de l’amour (égoïsme, temps qui passe et qui éloigne, enfermement, ennui, disputes, argent…) dans un état d’urgence absolue.
Alors non, Valérie Donzelli ne nous rend pas otage de l’histoire forcément poignante d’un gamin qui contracte une maladie grave. Elle a l’intelligence de désamorcer tout suspense quant à la survie d’Adam dès la première image du film. Oui, Adam survivra, La Guerre est déclarée ne sera pas un thriller sur un couple qui lutte pour la vie de leur enfant, ce sera l’histoire d’une autre guerre, l’histoire d’un amour et de ses difficultés, l’histoire d’une course effrénée contre la vie qui essaie toujours de nous rattraper, quand ce n’est pas la mort.
Car c’est bien ce qu’on retient de La Guerre est déclarée : Roméo et Juliette semblent passer le film à courir, autant pour sauver leur gamin que pour continuer à vivre malgré ce qui leur tombe dessus. Ils courent pour ne pas se laisser accabler, ils courent pour vivre et pour se rappeler qu’ils vivent, donc que tout est possible.
L’énergie de ce film est indéniable, il y a là quelque chose de différent et donc d’admirable dans le paysage du cinéma français. Que manque-t-il alors pour que ce soit un vrai chef d’oeuvre? Sans doute une mise en perspective plus audacieuse qui permette de dépasser l’anecdote et de vraiment toucher l’universel auquel aspire la réalisatrice.
La Guerre est déclarée est un film éminemment sympathique, rempli de scènes drôles, touchantes ou singulières, notamment lorsque Juliette part pour Marseille voir le neurologue, apprend la maladie de son fils, s’enfuit dans les couloirs de l’hôpital (les 15 plus belles minutes du film), puis se reprend et transmet la nouvelle qui se répand comme une traînée de poudre, multipliant les réactions d’effroi parmi les personnages. C’est frais, c’est lumineux, c’est pop et c’est un peu gadget aussi. Les séquences se succèdent à l’image de celle-ci, si légères que le film finit par manquer un tout petit peu de consistance.
La Guerre est déclarée est un beau film d’amour déguisé en drame familial et médical. Peut-être parce que dans chaque amour il y a l’espoir d’être une famille et la crainte que ça doive se finir. Chaque rencontre amoureuse est une déclaration de guerre contre tous les écueils qui vont forcément se présenter. La vraie guerre annoncée par le titre est là, le vrai suspense du film aussi : Roméo et Juliette peuvent-ils survivre (ensemble) à tout ce qui s’abat sur eux? La réponse, c’est ce film aérien et un rien insignifiant.
Note : 7/10
La Guerre est déclarée
Un film de Valérie Donzelli avec Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm et César Desseix
Comédie dramatique – France – 1h40 – Sorti le 31 août 2011
La Piel que Habito
20 ans après Attache-moi, Antonio Banderas fait son retour dans l’univers d’Almodovar. Si son personnage séquestre toujours les jolies filles, il est passé de l’exubérance enjouée qui caractérise le cinéaste espagnol à la froideur clinique de La Piel que Habito. Le film ausculte la vengeance, la manipulation et la notion d’identité dans un thriller nimbé d’horreur et d’érotisme.
Synopsis : Robert Ledgard, éminent chirurgien esthétique, se consacre à la création d’une nouvelle peau, et la teste sur une femme-cobaye qu’il tient prisonnière de son laboratoire privé.
Souvent, Almodovar ressasse les mêmes obsessions dans des scénarios alambiqués remplis de personnages hauts en couleur. Son cinéma a alors tendance à se répéter, comme dans Etreintes brisées, qui semblait résumer plusieurs des films précédents du cinéaste. Mais parfois, Almodovar livre un film unique, qui profite des thématiques particulières du réalisateur espagnol et d’idées lumineuses pour dépasser le pur cinéma almodovarien et devenir un objet singulier et fascinant.
C’était notamment le cas d’Attache-moi et de Talons aiguilles, mais surtout de Matador et de Parle avec elle. C’est aussi le cas de La Piel que Habito qui partage avec ces deux derniers films la remise en question presque totale des valeurs morales qui fondent notre société. Dans ces trois films, le sexe se situe pile à la frontière ténue entre la vie et la mort. C’est dans l’amour que les hommes et les femmes succombent ou, au contraire, reviennent à la vie. La Piel que Habito rappelle aussi Attache-moi quand il évoque le syndrome de Stockholm, et En Chair et en os quand il agite avec une rage contenue l’étendard de la vengeance.
La Piel que Habito est presque un film d’épouvante, la vengeance est froide, calculée, terrifiante, elle habite la mise en scène, plus métallique qu’elle n’a jamais été dans les films d’habitude exubérants du réalisateur phare de la Movida, au point de glacer le spectateur. Celui-ci, émotionnellement troublé, est d’autant plus mis à distance qu’il est constamment placé en position de voyeur, examinant les personnages à travers les caméras de surveillance et pénétrant même leurs cauchemars les plus intimes. Le registre médical qui parcourt le film renforce encore l’aspect clinique de l’intrigue : le spectateur est doublement manipulateur. D’abord, à travers le docteur Robert Ledgard, dont il suit fasciné les expériences, devenant le complice implicite de sa machination. Ensuite, à travers son propre regard inquisiteur : les personnages sont comme des rats de laboratoire que nous observons avec la perversité de nos désirs enfouis. Rarement au cinéma la vengeance n’a paru si terrifiante et si injuste, jusqu’à l’absurdité. Rarement au cinéma les complices silencieux n’ont paru si coupables et manipulateurs.
Si la vengeance et la manipulation sont deux des thématiques centrales de La Piel que Habito, l’identité, thème cher au réalisateur, est sans doute la question la plus trouble du film. Pedro Almodovar, à force de s’interroger sur la dualité sexuelle de ses personnages, finit par utiliser le registre fantastique pour détruire une bonne fois pour toute la barrière qui sépare les hommes des femmes. Mais pas seulement. L’identité, ce n’est pas que le sexe. C’est aussi le visage (le docteur sait-il bien à la fin du film qui est Véra?), le prénom, les vêtements, les goûts… Quand on est dépossédé de tout ça, mais aussi de ses passions, de ses choix et de sa vie, quand même les gènes sont manipulées, que reste-t-il? Toutes ces couches d’identité, ce sont autant de peaux dont on se recouvre. Robert ne connaît pas sa véritable identité puisqu’il ne sait pas qui est sa mère. Sa femme a perdu son identité en perdant son visage et jusqu’à sa forme humaine. Sa fille, Norma, s’est trompée sur l’identité de son agresseur, et Zeca sur l’identité de celle qu’il a agressé. Quant à Marilia, elle s’est laissée voler son identité et joue un rôle qui n’est pas le sien dans la vie de Robert. Reste la créature, celle qui semble a priori ne pas avoir d’identité et qui, pourtant, se construit inlassablement, grâce à l’art et à la méditation, un miroir pour son âme.
Où se trouve donc le secret de l’identité? Quand on enlève toutes les peaux, il ne reste finalement que les souvenirs.
Quand l’identité devient floue, quand la vengeance est réalisée, quand la manipulation ne suffit plus à satisfaire le désir, alors des questions éthiques particulièrement aigües et déroutantes se posent. Déjà dans Parle avec elle, Almodovar avait foutu un grand coup de pied dans le sac bien rangé des impératifs moraux. Il récidive ici dans un récit qui fait tourner la tête et laisse le spectateur pantois, à mi-chemin entre le désir d’un amour terrible, archi glauque et, s’il fonctionne, absolument excitant, et celui d’une vengeance qui brouille plus que jamais les notions de bien et de mal.
La Piel que Habito est une histoire simple et diabolique, traversée en son milieu de deux flash-backs qui changent totalement la manière qu’a le spectateur d’appréhender l’intrigue et les personnages. A l’heure du génie génétique, si on peut déconstruire et reconstruire l’être humain, l’âme a-t-elle encore un sens? La dernière phrase du film semble affirmer, tel un cri de douleur et de soulagement, toute la détresse et la nécessité qu’il y a dans cette notion philosophique jamais très clairement identifiée : le moi.
Note : 8/10
La Piel que Habito
Un film de Pedro Almodóvar avec Antonio Banderas, Elena Anaya et Marisa Paredes
Drame – Espagne – 1h57 – Sorti le 17 août 2011
Prix de la Jeunesse au Festival de Cannes 2011
Melancholia
Après Antichrist, Lars von Trier continue son voyage mystique à travers l’humanité et nous démontre encore une fois que l’homme est seul et condamné. Tout autour de lui est hostile et insensé. Melancholia est alors l’histoire du combat inégal entre Justine et sa mélancolie. Jusqu’à une apothéose glaçante et fascinante. Après le film, il ne reste que le néant.
Synopsis : À l’occasion de son mariage, Justine donne une somptueuse réception dans la maison de sa soeur. Pendant ce temps, la planète Melancholia se dirige vers la Terre…
Le dernier film de Lars von Trier est submergé par une tristesse vague et indéfinie. Cette tristesse, c’est la mélancolie qui va finir par engloutir la Terre toute entière, comme dans l’une des premières images du film.
La mélancolie prend deux formes et divise le film en deux parties très distinctes. Dans la première, la mélancolie est affaire d’individus. Chacun se débat avec son impuissance : Claire voudrait sortir sa soeur de sa torpeur; John aimerait que ce mariage, dans lequel il a beaucoup investi, soit une réussite; Jack voudrait un slogan pour la dernière pub de son entreprise; Dexter, le père de la mariée, voudrait sans doute la jeunesse éternelle; Quant à son ex-femme, Gaby, elle souhaiterait ne pas être mêlée à ce mariage qui la renvoie à son propre malheur; Michael aimerait, au contraire, avoir une chance d’être la mari de Justine; et les organisateurs du mariage luttent en vain pour que la fête se déroule sans encombre. Et Justine, qui donne son nom à cette partie, essaie simplement de sourire. Elle voudrait juste donner le change.
Mais tous sont figés dans leur incapacité, et Justine plus que tous les autres. Le goût de vivre la fuit constamment, la caméra à l’épaule renforce l’agitation de la jeune femme, d’autant plus seule qu’elle est entourée d’invités qui lui sont étrangers, de sourires qui lui sont incompréhensibles, de vœux qui lui sont insupportables.
Dans la seconde partie au contraire, la mélancolie est une affaire collective, l’affaire de l’humanité toute entière. Elle se matérialise par une planète sortie de nulle part et qui semble devoir approcher la Terre de si près qu’il se pourrait bien qu’elle l’engloutisse. Paradoxalement, c’est quand tout le genre humain est concerné que Lars von Trier décide de restreindre le drame à l’intimité d’une famille de quatre personnes, alors même que la mélancolie très personnelle de Justine se développait dans la première partie parmi la foule anonyme des invités. Ce retournement savamment construit invite au dialogue des mélancolies : c’est l’absurdité générale qui décourage Justine, et c’est l’impuissance de Justine qui condamne, plus que l’humanité, la vie dans son ensemble.
Car Justine dit qu’elle sait. Elle ne croit en rien, ni en l’homme, ni à la vie au-delà de l’homme. Découragée, à bout d’espoir, elle n’a même pas la force de regretter la vie. Cette deuxième partie, qui étend l’apocalypse d’un couple de la sphère privée à celle, totale, qui comprend tous les hommes et toutes les formes de vie, a beau s’intituler "Claire", elle continue à épouser le point de vue de Justine, comme en témoigne la caméra, plus figée, plus apaisée, plus résignée qu’affolée. Pourtant, Claire se débat tant qu’elle peut. Elle ne respire pas le bonheur, et pourtant son goût pour la vie est évident, son goût pour la sienne, pour celle de son fils, pour celles de son mari et de sa soeur, mais aussi son goût pour la vie en elle-même. L’existence est trop précieuse pour qu’on soit juste impuissants, l’existence est trop précieuse pour qu’on soit juste spectateurs de notre fin.
La mélancolie est un sentiment d’incapacité et le film donne finalement raison aux mélancoliques. Lars von Trier semble mépriser la vie et être, comme Justine, trop dépressif pour lui accorder un prix. "La vie sur Terre est mauvaise" dit Justine. Et dans ce cas, il n’y a rien de mal à ce qu’elle se termine. Et pourtant, au dernier moment, Justine pleure. Et si les mélancoliques n’étaient pas si indifférents à la vie qu’ils veulent bien le faire croire? Lars von Trier, sous ses airs cyniques, semble nous avouer enfin l’origine de son mal : non pas sa haine pour le genre humain, comme le fait croire Justine à sa soeur, mais plutôt son incapacité à dépasser sa condition. Justine dit qu’elle ne regretterait pas la vie si celle-ci venait à disparaître, et pourtant, quand la fin approche, elle éclate en sanglots, submergée par la mélancolie comme la Terre tout autour d’elle.
Melancholia est notre histoire à tous : un jour il faudra mourir. Et cette mort qui s’approche à mesure qu’on vit, on ne peut pas l’ignorer, elle grandit dans le ciel, de plus en plus grosse, de plus en plus omniprésente à l’horizon. Devant elle, il n’y a que deux réactions : la frayeur ou la résignation. Claire ou Justine. L’espoir qu’il y ait autre chose ou la conviction qu’il n’y a rien. Le désir de vivre malgré tout ou la douleur de devoir vivre malgré ça. Comment aimer, comment se marier, comment même prendre un bain quand on sait que tout ça ne sert à rien, quand on sait qu’on va mourir? L’homme, incapable même d’accepter sa condition, n’a plus qu’à construire des cabanes imaginaires pour se protéger, la perspective d’un paradis, d’une autre vie, d’un être supérieur… A ce titre, plus encore que les ralentis prophétiques qui ouvrent le film en soulignant l’élasticité macabre du temps qui se termine, c’est le plan final qui sublime Melancholia, donnant à la mort l’une de ses représentations cinématographiques les plus terribles. Alors, ensemble, le temps, le bruit, l’image et nos coeurs se figent en un générique du néant.
La science-fiction permet souvent aux grands réalisateurs de donner leur vision de l’existence. Kubrick interrogeait l’avant et l’après-homme dans 2001, L’Odyssée de l’espace. Récemment, Terrence Malick se mettait lui aussi à l’opéra cosmique pour montrer que l’homme n’était pas seul et que sa vie avait un sens qui le dépassait largement. A l’opposé, la danse des planètes de Lars von Trier n’est pas la danse du beau et de la création. C’est une danse de mort, de destruction, d’absurdité. L’esthétique grandiose de Melancholia, ses ralentis mythologiques, sa beauté glaciale sont les traces d’un univers parfait qui n’a pas besoin de l’homme pour continuer sa course vers le vide. Dans The Tree of Life, Dieu, l’homme et la nature ne formaient qu’un grand tout. Dans Melancholia, Dieu n’existe pas ou alors il est partout hormis dans l’homme. La Terre une fois détruite, l’univers retrouvera la sérénité qui l’habite.
Après avoir orchestré le massacre de l’homme par l’homme dans Dogville, Lars von Trier passe à l’étape suivante : c’est maintenant le hasard et les forces supérieures de la nature qui provoquent le génocide de l’humanité, comme une nécessité suprême. A moins que cette planète Melancholia ne soit que la conséquence du mal-être de Justine et, partant, du réalisateur lui-même. En choisissant ce nom pour sa planète et pour son film, ce dernier semble ne pas avoir cédé complètement à la tentation nihiliste.
Après tout, la véritable menace pour l’humanité ne serait peut-être pas la mécanique céleste. Ici, la fin du monde s’appelle Mélancolie. Lars von Trier nous raconte toute l’ampleur de son malheur et pleure de ne pas arriver à sourire : car c’est parce qu’on est incapable de lui donner un sens que la vie devient absurde.
Note : 8/10
Melancholia
Un film de Lars von Trier avec Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, John Hurt, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Stellan Skarsgard et Alexander Skarsgård
Science-fiction, Drame – Danemark, France, Suède, Allemagne – 2h10 – Sorti le 10 août 2011
Prix d’interprétation Féminine à Cannes 2011 pour Kirsten Dunst
Pater
En compétition officielle au dernier festival de Cannes, Pater était présenté comme l’objet cinématographique le plus bizarre de la sélection. Difficile en effet de définir le genre du film. Alain Cavalier interroge la forme cinématographique et les jeux de masque politiques en frottant l’une à l’autre leur part de vérité et leur part de fiction. Déroutant et étrangement limpide.
Synopsis : Pendant un an ils se sont vus et ils se sont filmés. Le cinéaste et le comédien, le président et son 1er ministre, Alain Cavalier et Vincent Lindon.
Réalité et fiction. L’histoire toute entière est tendue entre ces deux pôles, depuis la Bible et l’Iliade jusqu’aux journaux télévisés de 2011. Qu’est-ce qui s’est vraiment passé et qu’est-ce qui a été romancé? L’art étant d’une certaine manière l’imitation ou la réinterprétation du vrai, l’histoire de l’art est à plus forte raison encore partagée entre ces deux couches d’existence : ce qui est vrai indépendamment de l’homme et ce que l’homme rend vrai par son imagination.
Le cinéma, en ce qu’il reproduit l’image et le son, qu’il permet de raconter une histoire et d’incarner des personnages, rapproche encore plus la fiction de la réalité en immergeant le spectateur dans un univers inventé et en le lui présentant comme absolument vrai.
De nombreux cinéastes ont choisi de casser cette immersion en révélant les artifices du cinéma, en les jetant à la face du spectateur. Ainsi, Jean-Luc Godard jouait avec le son et imposait à son spectateur de se distancier de l’histoire qu’il racontait, notamment dans Made in USA ou Alphaville. Ainsi les personnages de Woody Allen s’adressent parfois directement au spectateur, accentuant le flou qui existe toujours dans les films du cinéaste new-yorkais entre ses personnages et sa vraie personnalité. C’est dans ce dialogue ininterrompu, dans l’histoire de l’humanité, dans l’histoire de l’art et dans l’histoire du cinéma, entre la réalité et la fiction, que vient s’insérer Pater. Alain Cavalier apporte à ce sujet fondamental un nouveau traitement, de nouvelles pistes de réflexion, il ouvre de nouvelles portes et brouille encore un peu plus la frontière infime qui existe entre ce que ce que l’homme crée et ce qui est créé indépendamment de lui. Entre l’histoire telle qu’elle s’écrit et l’histoire telle que nous l’écrivons.
Ainsi, Pater serait une fiction dans laquelle on a laissé des bouts de making of, ou dans laquelle on n’aurait pas pris la peine de cacher les coulisses. Pater raconte alors simultanément deux histoires, celle, fictive, d’un président choisissant un nouveau premier ministre pour porter une mesure sociale ambitieuse et celle, plus réelle (mais filmée et montée, donc forcément fictive aussi) d’un acteur et d’un réalisateur portés par un projet de film politique aux contours flous, évoluant tous deux en plein processus créatif.
Jusqu’à démontrer que ces deux récits ne sont que deux faces d’une seule et même histoire, que la fiction et la réalité ne sont que deux moments d’une même démarche : décoder le monde qui nous entoure. C’est avec une habileté déconcertante que Alain Cavalier montre sans cesse que cette histoire de président et de premier ministre est une comédie, un jeu, une création, sans jamais la rendre moins crédible. Peu importe si on voit les ficelles, tant qu’on accepte d’y croire. A l’heure où les effets spéciaux deviennent de plus en plus performants, pour permettre au spectateur d’être convaincu que tout ce qu’il voit est vrai, Alain Cavalier montre à quel point cette recherche du mimétisme est vaine. Le vrai peut éclater, même quand on nous rappelle tout au long du scénario qu’on est devant un film. Peu importe que l’acteur se transforme en personnage sous nos yeux, peu importe qu’il commente son rôle juste après, peu importe que nous voyons les caméras et les décors, l’essentiel n’est pas là. La peinture n’a pas besoin de ressembler à de la photographie pour transmettre la vérité d’un instant. Le cinéma n’a pas forcément besoin de cacher ses procédés pour emmener le spectateur dans une intrigue.
Le jeu de rôle devient vite troublant : parfois on ne sait plus si c’est l’acteur ou le personnage qui parle, et bien vite on comprend qu’il n’y a plus de différence entre les deux. Vincent Lindon se verrait bien premier ministre, et le premier ministre fictif est avant tout un acteur perdu au milieu d’intrigues politiques. Le cinéma est un jeu de rôle, la politique est un jeu de rôle, la vie est un jeu de rôle. Quand Vincent Lindon, l’homme, se prépare à sortir de chez lui le matin, quand Vincent Lindon, l’acteur, se prépare à livrer une performance devant une caméra, quand l’homme politique met son costume avant de devenir un personnage publique, quand il se prépare pour une intervention médiatique, il s’agit toujours de la même chose : revêtir une carapace, se parer d’un autre soi, plus fort, plus distant, mieux protégé. Jusqu’à ce que cet autre soit forcément nous-même. Car entre réalité et fiction, entre être et paraître, entre l’homme nu et l’homme en costume, il n’y a qu’un film presque transparent, une frontière réelle et fictive, une illusion.
Grand jeu de doubles, la fiction double la réalité, le personnage double l’acteur et l’autre double le soi. Si le cinéma peut concilier vérité et imagination, c’est la politique qui se doit de concilier l’individu et la collectivité, nous et les autres. Pater est un anti-La Conquête, il ne s’agit pas ici de parler des apparences politiciennes comme dans le film de Xavier Durringer, mais d’explorer l’essence même de la politique. Viser le bien commun, lutter pour ses convictions, même quand les citoyens refusent une mesure essentielle de justice sociale. Le salaire maximum est une mesure éthique et évidente mais bien compliquée à faire accepter. La Conquête résumait des faits politiques sans leur donner aucun relief, Pater imagine une nouvelle démarche et n’hésite pas à impliquer son acteur, son réalisateur, son spectateur.
Tous, nous sommes des possibles premiers ministres. Vincent Lindon trouve ça incompréhensible qu’on ne lui demande pas son avis sur la façon de gérer le pays. Alain Cavalier invite chacun de ses spectateurs à se confronter à cette même incompréhension. Tous, nous devons donner notre avis, participer, car tous, nous sommes citoyens, premiers ministres en puissance, que ce soit la puissance du réel ou celle de la pensée. Pater est un appel à l’engagement car tous, nous sommes concernés.
Alain Cavalier propose une réflexion étrange, un film hybride entre le documentaire, le drame politique et le film de potes (ou de famille). C’est dans cette dernière partie que Pater pêche un peu. En voulant explorer un autre double, celui du père, en voulant parler des plaisirs de la vie et notamment de ceux de la table, le film s’alourdit d’idées et d’instants pas vraiment essentiels. Pater, déjà riche, n’avait pas besoin de cette facette qui ralentit à plusieurs reprises le déroulement du jeu. On regrette d’autant plus ces baisses de rythmes qu’elles nuisent légèrement à la fluidité d’un film par ailleurs très accessible malgré l’importance du propos.
Pater se termine en doublant la dernière scène, en confondant une bonne fois pour toute l’intrigue politique et l’intrigue cinématographique. "J’y croyais vraiment et pourtant ce n’est pas la réalité, ce n’est qu’un film" nous dit Alain Cavalier. A quoi Vincent Lindon répond : "c’est la réalité, c’est un film."
Note : 7/10
Pater
Un film de Alain Cavalier avec Vincent Lindon et Alain Cavalier
Comédie dramatique – France – 1h45 – Sorti le 22 juin 2011
Le Gamin au vélo
Un film de Jean-Pierre et Luc Dardenne avec Cécile de France et Thomas Doret
Drame – France, Belgique, Italie – 1h27 – Sorti le 18 mai 2011
Synopsis : Cyril, 12 ans, veut retrouver son père qui l’a placé dans un foyer pour enfants. Il rencontre par hasard Samantha, qui accepte de l’accueillir chez elle le week-end…
Grand Prix du jury au Festival de Cannes 2011
Les frères Dardenne tentent un pari osé : placer au coeur de leur univers cru et réaliste un conte de fée. Après Angèle et Tony en début d’année, déjà une rencontre improbable au milieu de la misère sociale, le cinéma francophone propose ici encore de rassembler deux êtres que tout sépare.
Cyril veut avant tout retrouver son père, visiblement le dernier lien qui le raccroche encore à la société. Tout son amour semble s’être concentré sur ce papa irresponsable qui pourrait être le Bruno de L’Enfant, devenu 10 ans plus tard Guy Catoul, toujours sous les traits de Jérémie Rénier.
Quant à Samantha, on ne saura pas grand chose d’elle, si ce n’est qu’elle est coiffeuse et qu’elle a pour seule attache visible un ami avec lequel elle partage un peu sa vie.
Les frères Dardenne décident de ne pas donner de raison à l’attachement de Samantha pour Cyril. L’important, c’est qu’elle décide de faire ce qu’elle fait, c’est qu’elle décide de soutenir et d’aimer Cyril. C’est sur ce point précis que les réalisateurs belges veulent faire croire à l’incroyable : la générosité pour elle-même, l’amour simplement parce qu’il est là et même s’il n’a aucune raison d’être.
Mais le spectateur n’y croit pas. Dès la première apparition de Samantha, on se demande par quel artifice Cécile de France va rester dans l’histoire. Ses choix, sa volonté inébranlable, donnent au personnage une sorte d’inconsistance comme s’il avait attendu le début du film pour exister et trouver un combat à défendre. En ignorant le passé de Samantha, les frères Dardenne veulent insister sur les actes de cette femme mais ils la privent de toute existence propre. On se trouve alors devant l’impossibilité de partager la foi des réalisateurs, on passe le film à essayer de comprendre les motivations de Samantha.
C’est d’autant plus gênant que l’histoire est attachante et rythmée, et qu’on aimerait y adhérer. La fin du film, véritable réquisitoire contre la vengeance, est magnifique. Un instant reste flottant, comme si le film hésitait entre la tragédie et la lumière. Le choix de la lumière donne à la dernière séquence une force redoutable.
Jean-Pierre et Luc Dardenne ont changé leurs habitudes : ils ont utilisé de la musique, ils ont romancé leur chronique sociale, ils ont choisi d’y croire. Malheureusement, le postulat initial du conte de fée ne convainc jamais. Cyril est un très beau personnage mais Samantha est un songe.
Note : 5/10
The Tree of Life
Un film de Terrence Malick avec Brad Pitt, Jessica Chastain et Sean Penn
Drame – USA – 2h18 – Sorti le 17 mai 2011
Synopsis : Jack grandit entre un père autoritaire et une mère aimante. La naissance de ses deux frères et un événement tragique viennent troubler son équilibre précaire…
Palme d’or au Festival de Cannes 2011
D’abord il y a le drame. Plus jamais la vie ne pourra être comme avant, car au milieu de la vie, il y a la mort, et la douleur incomparable qu’elle laisse à ceux qui doivent continuer. Tant qu’il n’y a que la vie, l’homme ne se pose qu’une question : comment? Comment vivre, comment se nourrir, comment se réchauffer, comment être heureux?
C’est parce qu’il y a la mort, à cause d’elle ou grâce à elle, que l’homme doit se poser une seconde question : pourquoi? Pourquoi vivre, pourquoi se nourrir, pourquoi se réchauffer, pourquoi être heureux? La démarche de Terrence Malick devient alors évidente : il part d’un drame quotidien, la mort d’un enfant, et pour répondre au mystère et à la détresse engendrés par cette disparition, il décide de filmer non pas l’histoire de l’humanité, comme l’avait fait Kubrick dans 2001, L’Odyssée de l’espace, mais l’histoire de l’univers tout entier.
La vie de cette famille se trouve alors replacée dans son contexte le plus global, la marche du temps depuis la naissance de l’univers (le Big Bang) jusqu’à la naissance de Jack. Et dans ce voyage mystique depuis les origines, déjà deux attitudes semblent devoir se partager le monde : la violence et la contemplation. Il s’agit de dominer ou d’être dominé, de se battre ou d’accepter, d’attaquer ou de se défendre, d’être coupable ou victime. Il s’agit de choisir entre ce que le film appelle la voie de la nature et la voie de la grâce. Car l’univers entier semble fonctionner suivant cette dialectique. L’amour, violent ou apaisé, n’est que le résultat de cette lutte qui s’opère en chacun de nous.
Jack la ressent en lui d’autant plus fortement que ses parents ont chacun choisi l’une de ces deux voies. Entre la méchanceté supposée d’un père torturé et la naïveté simple d’une mère lumineuse, Jack représente une humanité déchirée entre le besoin de comprendre, de maîtriser, et celui d’admirer, de s’extasier.
Le film lui-même est tendu entre ces deux nécessités. D’un côté, une caméra virevoltante, lègère comme elle ne l’a jamais été chez le réalisateur. Toujours contemplative de l’absolue beauté de la nature (et de celle des créations humaines), mais beaucoup plus mobile. Le regard du réalisateur, unique, transmet un émerveillement sans borne pour la force mystique qui semble se cacher derrière les actes les plus évidents de la vie quotidienne. Le talent terrifiant de Terrence Malick, c’est d’arriver à imposer, dans un contre-champs auquel le spectateur n’aura jamais accès, une présence fantastique, quasi-divine, comme si les personnages n’étaient jamais seuls, comme si le hasard ne pouvait pas exister, comme si le Big Bang, la course des planètes, l’apparition et la disparition de la vie et l’existence de Jack procédaient d’un même tout indivisible.
A l’opposé de cette mise en image libérée et presque en apesanteur, le propos est lourd, écrasé par le poids de la condition humaine. Jack, devenu adulte, est poursuivi par les démons de son enfance et par ceux de l’humanité. The Tree of life, avec un tel nom, ne pouvait être qu’un film sur l’essence de nos origines. Pour comprendre qui nous sommes et pourquoi nous sommes. Chaque embranchement est fondamentalement lié au tronc et aux racines. Et s’il s’agit un peu de l’enfance, il s’agit aussi de l’humanité et de l’univers, forcément. Ces questions que nous posent la mort, seule la mort semble en mesure de les résoudre.
The Tree of life se termine sur une séquence qui explicite maladroitement la philosophie panthéiste que l’on avait ressenti durant tout le film. L’image finale est malheureusement un lieu commun sans intérêt, à mille lieux du génie terrifiant de Kubrick et de son foetus cosmique.
Terrence Malick filme formidablement, son lyrisme appuyé sert à merveille sa réflexion sur la place de l’homme dans l’étendue de l’existence, les dilemmes qu’il met devant ses personnages sont fondamentaux. Et pourtant, sa philosophie s’embourbe quand il essaie de réconcilier beauté et compréhension du monde. Au début du film, on nous explique qu’il y a deux voies, celle de la nature et celle de la grâce. C’est parce que Terrence Malick ne s’en tient pas à ce programme annoncé, c’est parce qu’il essaie finalement de réconcilier nature et grâce qu’il échoue. La réflexion s’effondre sur elle-même, rattrapée par une foi démesurée.
Note : 6/10
