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Habemus Papam
Nanni Moretti avait un sujet passionnant, il en a fait un film plutôt longuet. Certes c’est gentil (trop gentil même pour créer la polémique) mais c’est loin d’être incisif. Le réalisateur italien choisit la dérision et enferme ses personnages dans des comportements infantiles. Jusqu’à une dernière scène très réussie.
Synopsis : Après la mort du Pape, le Conclave se réunit afin d’élire son successeur. Mais le souverain élu ne semble pas prêt à supporter le poids d’une telle responsabilité…
Habemus Papam a sans doute l’un des pitchs les plus originaux, amusants et intelligents de l’année. Et si à la mort d’un pape, son successeur, élu par le conclave, se trouvait écrasé par l’ampleur de sa tâche? Et s’il se sentait incapable d’assumer le rôle pour lequel il a été choisi?
Si le nouveau souverain pontife refusait de se présenter à ses fidèles, les quelques jours d’indécision qui s’ensuivraient laisseraient un milliard de catholiques orphelins, dans l’incompréhension d’un pape qui souhaite préserver son anonymat.
Mais ce n’est pas tant la détresse des croyants qui intéresse Nanni Moretti que celle du pape lui-même et de ses cardinaux. Le film déroule alors deux parties bien distinctes: d’un côté, il suit le pape et ses déambulations dans Rome tout autant que dans ses angoisses, de l’autre il raconte l’attente des cardinaux, enfermés dans les palais pontificaux du Vatican.
Ce qui amène Habemus Papam à alterner deux tons assez différents : le pape, en pleine remise en question existentielle, s’enfuit, se cherche sans se trouver, revient à sa première passion, le théâtre, s’essaie à l’anonymat pour pouvoir se mêler aux gens et vivre de nouveau dans la simplicité et la découverte des autres. Les cardinaux, inquiets, essaient de tuer le temps. Sous la férule d’un psychologue athée enfermé avec eux parce qu’il a été mis dans le secret (et interprété par Nanni Moretti lui-même), ils organisent un tournoi de volley-ball, avec comme objectif un peu idiot de redonner du courage au pape qu’ils croient enfermé dans sa chambre.
Ce qui gêne dans ce film, c’est d’abord ce temps à tuer qui n’est pas toujours bien utilisé. Les errements du pape deviennent vite répétitifs et son cheminement ne le mène à rien. Le personnage n’avance pas et se révèle très peu, les scènes dans lesquelles il promène son regard perdu de chien battu finissent par être vite lassantes. Du côté des cardinaux, ce n’est pas beaucoup plus intéressant : Nanni Moretti, sorte de Woody Allen au ralenti, se moque de la religion et de la psychanalyse et dresse des portraits de cardinaux assez sommaires puisqu’ils se retrouvent tous noyés dans une masse impersonnelle qui évoque plus les Schtroumpfs que des individus de chair et de sang.
En voulant leur rendre leur humanité, le réalisateur italien les a surtout infantilisé : ces gamins gentils et irresponsables, qui ont déjà fait de l’élection une mascarade ridicule, forment un bloc qui s’oppose au pape qu’ils ont choisi comme dans le Maillon faible, autant pour se protéger eux-mêmes que pour se débarrasser de lui. Ce pape, sorti de la masse, devenu subitement seul, ressemble lui aussi à un enfant, timide, incapable de soutenir les ambitions que ses parents (ou ses cardinaux) ont placé en lui. Un enfant qui fugue et supplie qu’on le laisse tranquille.
Nanni Moretti se moque, certes gentiment, de tous ses personnages, ce qui l’empêche de traiter sérieusement son sujet : l’absence du nouveau pape pourrait avoir des conséquences énormes et passionnantes, mais le réalisateur passe à côté, trop occupé à sa farce. La critique du pouvoir devient elle aussi plutôt puérile.
Habemus Papam se relève dans la scène finale, sans doute l’une des plus intenses de l’année. Un frisson parcourt alors la salle. On dirait que le film devrait commencer là, ou alors que tout ce qui a précédé était une introduction pour cette séquence. Dommage que le reste du film soit loin d’avoir la même puissance.
Note : 4/10
Habemus Papam
Un film de Nanni Moretti avec Michel Piccoli, Nanni Moretti, Jerzy Stuhr et Renato Scarpa
Comédie dramatique – Italie, France – 1h42 – Sorti le 7 septembre 2011
La Guerre est déclarée
Un jeune couple confronté au cancer de leur petit garçon de 18 mois. Un sujet très casse-gueule que Valérie Donzelli traite sans plonger dans le mélodrame ou le docu-fiction. La Guerre est déclarée est une belle histoire d’amour, un Roméo et Juliette du XXIème siècle. Un amour qui est forcément une tragédie, et une tragédie qui oublie (un peu trop) d’en être une. Un film-plume.
Synopsis : Un couple, Roméo et Juliette. Un enfant, Adam. Un combat, la maladie. Et surtout, une grande histoire d’amour, la leur…
Valérie Donzelli a la bonne idée de ne pas nous imposer son histoire vraie. Certes, c’est une histoire vraie et presque tout le monde le sait. Certes les interprètes reprennent leur propre rôle, certes le scénario est (forcément) très documenté. Mais le film en lui-même ne le mentionne jamais, au contraire La Guerre est déclarée s’éloigne constamment du cinéma-vérité pour imposer la fiction. L’histoire contée pourrait finalement être vraie ou fausse, elle est forcément vraie puisqu’il s’agit d’une oeuvre de cinéma. Ce qui s’est vraiment passé n’a que peu de rôle à jouer là-dedans, si ce n’est en tant qu’inspiration.
L’histoire vraie du film, ce n’est donc pas celle de Valérie Donzelli et de Jérémie Elkaïm, c’est celle de Roméo et Juliette. Le choix des prénoms n’est pas innocent : Roméo et Juliette, c’est déjà une autre histoire, celle de l’amour qui lutte. La réalisatrice n’a pas fini d’inscrire son film dans la fiction et dans l’universel, elle prénomme l’enfant Adam, le premier homme, forcément mythologique, à mille lieux de toute réalité palpable. La réalisation, très libérée, rapproche encore un peu plus le film de la fable enchantée : Valérie Donzelli se permet tout, plans inventifs, images magnifiées, scènes fantasmées, ralentis victorieux, même une partie chantée qui rappelle Christophe Honoré.
La musique est omniprésente (et particulièrement importante ici pour accompagner les émotions des personnages), les couleurs sont chatoyantes, même les personnages secondaires ont quelque chose d’irréel en eux, ils sont les archétypes bienvenus d’un univers où la réalité se ressemble et se surpasse, bref d’un univers de cinéma.
Pour renforcer cette impression de conte sur la lutte éternelle entre l’amour et la mort, l’histoire prend souvent appui sur des voix off qui comblent les ellipses ou expliquent les ressentis des personnages. On ne triche pas : La Guerre est déclarée n’est pas une histoire vraie, il y a entre nous et la fable un narrateur, et même plusieurs narrateurs, puisque trois voix se succèdent. Les héros sont plus que jamais des personnages plutôt que des personnes dont on ferait un biopic, Roméo et Juliette et Adam, et toute la bande qui les entoure, famille et amis, autant de personnages secondaires qui apportent la vie à cette histoire sans jamais nous détourner de l’essentiel : non pas la maladie d’Adam, comme essaie habilement de nous le faire croire le film, mais la lutte d’un couple, pour sauver leur fils certes, mais avant tout pour sauver leur amour. D’une certaine façon, toute l’histoire aurait été possible sans que l’enfant tombe malade. La maladie est un facteur aggravant, une situation qui exacerbe les problématiques quotidiennes d’un couple qui voudrait durer, un contexte qui place les difficultés habituelles de l’amour (égoïsme, temps qui passe et qui éloigne, enfermement, ennui, disputes, argent…) dans un état d’urgence absolue.
Alors non, Valérie Donzelli ne nous rend pas otage de l’histoire forcément poignante d’un gamin qui contracte une maladie grave. Elle a l’intelligence de désamorcer tout suspense quant à la survie d’Adam dès la première image du film. Oui, Adam survivra, La Guerre est déclarée ne sera pas un thriller sur un couple qui lutte pour la vie de leur enfant, ce sera l’histoire d’une autre guerre, l’histoire d’un amour et de ses difficultés, l’histoire d’une course effrénée contre la vie qui essaie toujours de nous rattraper, quand ce n’est pas la mort.
Car c’est bien ce qu’on retient de La Guerre est déclarée : Roméo et Juliette semblent passer le film à courir, autant pour sauver leur gamin que pour continuer à vivre malgré ce qui leur tombe dessus. Ils courent pour ne pas se laisser accabler, ils courent pour vivre et pour se rappeler qu’ils vivent, donc que tout est possible.
L’énergie de ce film est indéniable, il y a là quelque chose de différent et donc d’admirable dans le paysage du cinéma français. Que manque-t-il alors pour que ce soit un vrai chef d’oeuvre? Sans doute une mise en perspective plus audacieuse qui permette de dépasser l’anecdote et de vraiment toucher l’universel auquel aspire la réalisatrice.
La Guerre est déclarée est un film éminemment sympathique, rempli de scènes drôles, touchantes ou singulières, notamment lorsque Juliette part pour Marseille voir le neurologue, apprend la maladie de son fils, s’enfuit dans les couloirs de l’hôpital (les 15 plus belles minutes du film), puis se reprend et transmet la nouvelle qui se répand comme une traînée de poudre, multipliant les réactions d’effroi parmi les personnages. C’est frais, c’est lumineux, c’est pop et c’est un peu gadget aussi. Les séquences se succèdent à l’image de celle-ci, si légères que le film finit par manquer un tout petit peu de consistance.
La Guerre est déclarée est un beau film d’amour déguisé en drame familial et médical. Peut-être parce que dans chaque amour il y a l’espoir d’être une famille et la crainte que ça doive se finir. Chaque rencontre amoureuse est une déclaration de guerre contre tous les écueils qui vont forcément se présenter. La vraie guerre annoncée par le titre est là, le vrai suspense du film aussi : Roméo et Juliette peuvent-ils survivre (ensemble) à tout ce qui s’abat sur eux? La réponse, c’est ce film aérien et un rien insignifiant.
Note : 7/10
La Guerre est déclarée
Un film de Valérie Donzelli avec Valérie Donzelli, Jérémie Elkaïm et César Desseix
Comédie dramatique – France – 1h40 – Sorti le 31 août 2011
La Piel que Habito
20 ans après Attache-moi, Antonio Banderas fait son retour dans l’univers d’Almodovar. Si son personnage séquestre toujours les jolies filles, il est passé de l’exubérance enjouée qui caractérise le cinéaste espagnol à la froideur clinique de La Piel que Habito. Le film ausculte la vengeance, la manipulation et la notion d’identité dans un thriller nimbé d’horreur et d’érotisme.
Synopsis : Robert Ledgard, éminent chirurgien esthétique, se consacre à la création d’une nouvelle peau, et la teste sur une femme-cobaye qu’il tient prisonnière de son laboratoire privé.
Souvent, Almodovar ressasse les mêmes obsessions dans des scénarios alambiqués remplis de personnages hauts en couleur. Son cinéma a alors tendance à se répéter, comme dans Etreintes brisées, qui semblait résumer plusieurs des films précédents du cinéaste. Mais parfois, Almodovar livre un film unique, qui profite des thématiques particulières du réalisateur espagnol et d’idées lumineuses pour dépasser le pur cinéma almodovarien et devenir un objet singulier et fascinant.
C’était notamment le cas d’Attache-moi et de Talons aiguilles, mais surtout de Matador et de Parle avec elle. C’est aussi le cas de La Piel que Habito qui partage avec ces deux derniers films la remise en question presque totale des valeurs morales qui fondent notre société. Dans ces trois films, le sexe se situe pile à la frontière ténue entre la vie et la mort. C’est dans l’amour que les hommes et les femmes succombent ou, au contraire, reviennent à la vie. La Piel que Habito rappelle aussi Attache-moi quand il évoque le syndrome de Stockholm, et En Chair et en os quand il agite avec une rage contenue l’étendard de la vengeance.
La Piel que Habito est presque un film d’épouvante, la vengeance est froide, calculée, terrifiante, elle habite la mise en scène, plus métallique qu’elle n’a jamais été dans les films d’habitude exubérants du réalisateur phare de la Movida, au point de glacer le spectateur. Celui-ci, émotionnellement troublé, est d’autant plus mis à distance qu’il est constamment placé en position de voyeur, examinant les personnages à travers les caméras de surveillance et pénétrant même leurs cauchemars les plus intimes. Le registre médical qui parcourt le film renforce encore l’aspect clinique de l’intrigue : le spectateur est doublement manipulateur. D’abord, à travers le docteur Robert Ledgard, dont il suit fasciné les expériences, devenant le complice implicite de sa machination. Ensuite, à travers son propre regard inquisiteur : les personnages sont comme des rats de laboratoire que nous observons avec la perversité de nos désirs enfouis. Rarement au cinéma la vengeance n’a paru si terrifiante et si injuste, jusqu’à l’absurdité. Rarement au cinéma les complices silencieux n’ont paru si coupables et manipulateurs.
Si la vengeance et la manipulation sont deux des thématiques centrales de La Piel que Habito, l’identité, thème cher au réalisateur, est sans doute la question la plus trouble du film. Pedro Almodovar, à force de s’interroger sur la dualité sexuelle de ses personnages, finit par utiliser le registre fantastique pour détruire une bonne fois pour toute la barrière qui sépare les hommes des femmes. Mais pas seulement. L’identité, ce n’est pas que le sexe. C’est aussi le visage (le docteur sait-il bien à la fin du film qui est Véra?), le prénom, les vêtements, les goûts… Quand on est dépossédé de tout ça, mais aussi de ses passions, de ses choix et de sa vie, quand même les gènes sont manipulées, que reste-t-il? Toutes ces couches d’identité, ce sont autant de peaux dont on se recouvre. Robert ne connaît pas sa véritable identité puisqu’il ne sait pas qui est sa mère. Sa femme a perdu son identité en perdant son visage et jusqu’à sa forme humaine. Sa fille, Norma, s’est trompée sur l’identité de son agresseur, et Zeca sur l’identité de celle qu’il a agressé. Quant à Marilia, elle s’est laissée voler son identité et joue un rôle qui n’est pas le sien dans la vie de Robert. Reste la créature, celle qui semble a priori ne pas avoir d’identité et qui, pourtant, se construit inlassablement, grâce à l’art et à la méditation, un miroir pour son âme.
Où se trouve donc le secret de l’identité? Quand on enlève toutes les peaux, il ne reste finalement que les souvenirs.
Quand l’identité devient floue, quand la vengeance est réalisée, quand la manipulation ne suffit plus à satisfaire le désir, alors des questions éthiques particulièrement aigües et déroutantes se posent. Déjà dans Parle avec elle, Almodovar avait foutu un grand coup de pied dans le sac bien rangé des impératifs moraux. Il récidive ici dans un récit qui fait tourner la tête et laisse le spectateur pantois, à mi-chemin entre le désir d’un amour terrible, archi glauque et, s’il fonctionne, absolument excitant, et celui d’une vengeance qui brouille plus que jamais les notions de bien et de mal.
La Piel que Habito est une histoire simple et diabolique, traversée en son milieu de deux flash-backs qui changent totalement la manière qu’a le spectateur d’appréhender l’intrigue et les personnages. A l’heure du génie génétique, si on peut déconstruire et reconstruire l’être humain, l’âme a-t-elle encore un sens? La dernière phrase du film semble affirmer, tel un cri de douleur et de soulagement, toute la détresse et la nécessité qu’il y a dans cette notion philosophique jamais très clairement identifiée : le moi.
Note : 8/10
La Piel que Habito
Un film de Pedro Almodóvar avec Antonio Banderas, Elena Anaya et Marisa Paredes
Drame – Espagne – 1h57 – Sorti le 17 août 2011
Prix de la Jeunesse au Festival de Cannes 2011
Melancholia
Après Antichrist, Lars von Trier continue son voyage mystique à travers l’humanité et nous démontre encore une fois que l’homme est seul et condamné. Tout autour de lui est hostile et insensé. Melancholia est alors l’histoire du combat inégal entre Justine et sa mélancolie. Jusqu’à une apothéose glaçante et fascinante. Après le film, il ne reste que le néant.
Synopsis : À l’occasion de son mariage, Justine donne une somptueuse réception dans la maison de sa soeur. Pendant ce temps, la planète Melancholia se dirige vers la Terre…
Le dernier film de Lars von Trier est submergé par une tristesse vague et indéfinie. Cette tristesse, c’est la mélancolie qui va finir par engloutir la Terre toute entière, comme dans l’une des premières images du film.
La mélancolie prend deux formes et divise le film en deux parties très distinctes. Dans la première, la mélancolie est affaire d’individus. Chacun se débat avec son impuissance : Claire voudrait sortir sa soeur de sa torpeur; John aimerait que ce mariage, dans lequel il a beaucoup investi, soit une réussite; Jack voudrait un slogan pour la dernière pub de son entreprise; Dexter, le père de la mariée, voudrait sans doute la jeunesse éternelle; Quant à son ex-femme, Gaby, elle souhaiterait ne pas être mêlée à ce mariage qui la renvoie à son propre malheur; Michael aimerait, au contraire, avoir une chance d’être la mari de Justine; et les organisateurs du mariage luttent en vain pour que la fête se déroule sans encombre. Et Justine, qui donne son nom à cette partie, essaie simplement de sourire. Elle voudrait juste donner le change.
Mais tous sont figés dans leur incapacité, et Justine plus que tous les autres. Le goût de vivre la fuit constamment, la caméra à l’épaule renforce l’agitation de la jeune femme, d’autant plus seule qu’elle est entourée d’invités qui lui sont étrangers, de sourires qui lui sont incompréhensibles, de vœux qui lui sont insupportables.
Dans la seconde partie au contraire, la mélancolie est une affaire collective, l’affaire de l’humanité toute entière. Elle se matérialise par une planète sortie de nulle part et qui semble devoir approcher la Terre de si près qu’il se pourrait bien qu’elle l’engloutisse. Paradoxalement, c’est quand tout le genre humain est concerné que Lars von Trier décide de restreindre le drame à l’intimité d’une famille de quatre personnes, alors même que la mélancolie très personnelle de Justine se développait dans la première partie parmi la foule anonyme des invités. Ce retournement savamment construit invite au dialogue des mélancolies : c’est l’absurdité générale qui décourage Justine, et c’est l’impuissance de Justine qui condamne, plus que l’humanité, la vie dans son ensemble.
Car Justine dit qu’elle sait. Elle ne croit en rien, ni en l’homme, ni à la vie au-delà de l’homme. Découragée, à bout d’espoir, elle n’a même pas la force de regretter la vie. Cette deuxième partie, qui étend l’apocalypse d’un couple de la sphère privée à celle, totale, qui comprend tous les hommes et toutes les formes de vie, a beau s’intituler « Claire », elle continue à épouser le point de vue de Justine, comme en témoigne la caméra, plus figée, plus apaisée, plus résignée qu’affolée. Pourtant, Claire se débat tant qu’elle peut. Elle ne respire pas le bonheur, et pourtant son goût pour la vie est évident, son goût pour la sienne, pour celle de son fils, pour celles de son mari et de sa soeur, mais aussi son goût pour la vie en elle-même. L’existence est trop précieuse pour qu’on soit juste impuissants, l’existence est trop précieuse pour qu’on soit juste spectateurs de notre fin.
La mélancolie est un sentiment d’incapacité et le film donne finalement raison aux mélancoliques. Lars von Trier semble mépriser la vie et être, comme Justine, trop dépressif pour lui accorder un prix. « La vie sur Terre est mauvaise » dit Justine. Et dans ce cas, il n’y a rien de mal à ce qu’elle se termine. Et pourtant, au dernier moment, Justine pleure. Et si les mélancoliques n’étaient pas si indifférents à la vie qu’ils veulent bien le faire croire? Lars von Trier, sous ses airs cyniques, semble nous avouer enfin l’origine de son mal : non pas sa haine pour le genre humain, comme le fait croire Justine à sa soeur, mais plutôt son incapacité à dépasser sa condition. Justine dit qu’elle ne regretterait pas la vie si celle-ci venait à disparaître, et pourtant, quand la fin approche, elle éclate en sanglots, submergée par la mélancolie comme la Terre tout autour d’elle.
Melancholia est notre histoire à tous : un jour il faudra mourir. Et cette mort qui s’approche à mesure qu’on vit, on ne peut pas l’ignorer, elle grandit dans le ciel, de plus en plus grosse, de plus en plus omniprésente à l’horizon. Devant elle, il n’y a que deux réactions : la frayeur ou la résignation. Claire ou Justine. L’espoir qu’il y ait autre chose ou la conviction qu’il n’y a rien. Le désir de vivre malgré tout ou la douleur de devoir vivre malgré ça. Comment aimer, comment se marier, comment même prendre un bain quand on sait que tout ça ne sert à rien, quand on sait qu’on va mourir? L’homme, incapable même d’accepter sa condition, n’a plus qu’à construire des cabanes imaginaires pour se protéger, la perspective d’un paradis, d’une autre vie, d’un être supérieur… A ce titre, plus encore que les ralentis prophétiques qui ouvrent le film en soulignant l’élasticité macabre du temps qui se termine, c’est le plan final qui sublime Melancholia, donnant à la mort l’une de ses représentations cinématographiques les plus terribles. Alors, ensemble, le temps, le bruit, l’image et nos coeurs se figent en un générique du néant.
La science-fiction permet souvent aux grands réalisateurs de donner leur vision de l’existence. Kubrick interrogeait l’avant et l’après-homme dans 2001, L’Odyssée de l’espace. Récemment, Terrence Malick se mettait lui aussi à l’opéra cosmique pour montrer que l’homme n’était pas seul et que sa vie avait un sens qui le dépassait largement. A l’opposé, la danse des planètes de Lars von Trier n’est pas la danse du beau et de la création. C’est une danse de mort, de destruction, d’absurdité. L’esthétique grandiose de Melancholia, ses ralentis mythologiques, sa beauté glaciale sont les traces d’un univers parfait qui n’a pas besoin de l’homme pour continuer sa course vers le vide. Dans The Tree of Life, Dieu, l’homme et la nature ne formaient qu’un grand tout. Dans Melancholia, Dieu n’existe pas ou alors il est partout hormis dans l’homme. La Terre une fois détruite, l’univers retrouvera la sérénité qui l’habite.
Après avoir orchestré le massacre de l’homme par l’homme dans Dogville, Lars von Trier passe à l’étape suivante : c’est maintenant le hasard et les forces supérieures de la nature qui provoquent le génocide de l’humanité, comme une nécessité suprême. A moins que cette planète Melancholia ne soit que la conséquence du mal-être de Justine et, partant, du réalisateur lui-même. En choisissant ce nom pour sa planète et pour son film, ce dernier semble ne pas avoir cédé complètement à la tentation nihiliste.
Après tout, la véritable menace pour l’humanité ne serait peut-être pas la mécanique céleste. Ici, la fin du monde s’appelle Mélancolie. Lars von Trier nous raconte toute l’ampleur de son malheur et pleure de ne pas arriver à sourire : car c’est parce qu’on est incapable de lui donner un sens que la vie devient absurde.
Note : 8/10
Melancholia
Un film de Lars von Trier avec Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, John Hurt, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, Stellan Skarsgard et Alexander Skarsgård
Science-fiction, Drame – Danemark, France, Suède, Allemagne – 2h10 – Sorti le 10 août 2011
Prix d’interprétation Féminine à Cannes 2011 pour Kirsten Dunst
Pater
En compétition officielle au dernier festival de Cannes, Pater était présenté comme l’objet cinématographique le plus bizarre de la sélection. Difficile en effet de définir le genre du film. Alain Cavalier interroge la forme cinématographique et les jeux de masque politiques en frottant l’une à l’autre leur part de vérité et leur part de fiction. Déroutant et étrangement limpide.
Synopsis : Pendant un an ils se sont vus et ils se sont filmés. Le cinéaste et le comédien, le président et son 1er ministre, Alain Cavalier et Vincent Lindon.
Réalité et fiction. L’histoire toute entière est tendue entre ces deux pôles, depuis la Bible et l’Iliade jusqu’aux journaux télévisés de 2011. Qu’est-ce qui s’est vraiment passé et qu’est-ce qui a été romancé? L’art étant d’une certaine manière l’imitation ou la réinterprétation du vrai, l’histoire de l’art est à plus forte raison encore partagée entre ces deux couches d’existence : ce qui est vrai indépendamment de l’homme et ce que l’homme rend vrai par son imagination.
Le cinéma, en ce qu’il reproduit l’image et le son, qu’il permet de raconter une histoire et d’incarner des personnages, rapproche encore plus la fiction de la réalité en immergeant le spectateur dans un univers inventé et en le lui présentant comme absolument vrai.
De nombreux cinéastes ont choisi de casser cette immersion en révélant les artifices du cinéma, en les jetant à la face du spectateur. Ainsi, Jean-Luc Godard jouait avec le son et imposait à son spectateur de se distancier de l’histoire qu’il racontait, notamment dans Made in USA ou Alphaville. Ainsi les personnages de Woody Allen s’adressent parfois directement au spectateur, accentuant le flou qui existe toujours dans les films du cinéaste new-yorkais entre ses personnages et sa vraie personnalité. C’est dans ce dialogue ininterrompu, dans l’histoire de l’humanité, dans l’histoire de l’art et dans l’histoire du cinéma, entre la réalité et la fiction, que vient s’insérer Pater. Alain Cavalier apporte à ce sujet fondamental un nouveau traitement, de nouvelles pistes de réflexion, il ouvre de nouvelles portes et brouille encore un peu plus la frontière infime qui existe entre ce que ce que l’homme crée et ce qui est créé indépendamment de lui. Entre l’histoire telle qu’elle s’écrit et l’histoire telle que nous l’écrivons.
Ainsi, Pater serait une fiction dans laquelle on a laissé des bouts de making of, ou dans laquelle on n’aurait pas pris la peine de cacher les coulisses. Pater raconte alors simultanément deux histoires, celle, fictive, d’un président choisissant un nouveau premier ministre pour porter une mesure sociale ambitieuse et celle, plus réelle (mais filmée et montée, donc forcément fictive aussi) d’un acteur et d’un réalisateur portés par un projet de film politique aux contours flous, évoluant tous deux en plein processus créatif.
Jusqu’à démontrer que ces deux récits ne sont que deux faces d’une seule et même histoire, que la fiction et la réalité ne sont que deux moments d’une même démarche : décoder le monde qui nous entoure. C’est avec une habileté déconcertante que Alain Cavalier montre sans cesse que cette histoire de président et de premier ministre est une comédie, un jeu, une création, sans jamais la rendre moins crédible. Peu importe si on voit les ficelles, tant qu’on accepte d’y croire. A l’heure où les effets spéciaux deviennent de plus en plus performants, pour permettre au spectateur d’être convaincu que tout ce qu’il voit est vrai, Alain Cavalier montre à quel point cette recherche du mimétisme est vaine. Le vrai peut éclater, même quand on nous rappelle tout au long du scénario qu’on est devant un film. Peu importe que l’acteur se transforme en personnage sous nos yeux, peu importe qu’il commente son rôle juste après, peu importe que nous voyons les caméras et les décors, l’essentiel n’est pas là. La peinture n’a pas besoin de ressembler à de la photographie pour transmettre la vérité d’un instant. Le cinéma n’a pas forcément besoin de cacher ses procédés pour emmener le spectateur dans une intrigue.
Le jeu de rôle devient vite troublant : parfois on ne sait plus si c’est l’acteur ou le personnage qui parle, et bien vite on comprend qu’il n’y a plus de différence entre les deux. Vincent Lindon se verrait bien premier ministre, et le premier ministre fictif est avant tout un acteur perdu au milieu d’intrigues politiques. Le cinéma est un jeu de rôle, la politique est un jeu de rôle, la vie est un jeu de rôle. Quand Vincent Lindon, l’homme, se prépare à sortir de chez lui le matin, quand Vincent Lindon, l’acteur, se prépare à livrer une performance devant une caméra, quand l’homme politique met son costume avant de devenir un personnage publique, quand il se prépare pour une intervention médiatique, il s’agit toujours de la même chose : revêtir une carapace, se parer d’un autre soi, plus fort, plus distant, mieux protégé. Jusqu’à ce que cet autre soit forcément nous-même. Car entre réalité et fiction, entre être et paraître, entre l’homme nu et l’homme en costume, il n’y a qu’un film presque transparent, une frontière réelle et fictive, une illusion.
Grand jeu de doubles, la fiction double la réalité, le personnage double l’acteur et l’autre double le soi. Si le cinéma peut concilier vérité et imagination, c’est la politique qui se doit de concilier l’individu et la collectivité, nous et les autres. Pater est un anti-La Conquête, il ne s’agit pas ici de parler des apparences politiciennes comme dans le film de Xavier Durringer, mais d’explorer l’essence même de la politique. Viser le bien commun, lutter pour ses convictions, même quand les citoyens refusent une mesure essentielle de justice sociale. Le salaire maximum est une mesure éthique et évidente mais bien compliquée à faire accepter. La Conquête résumait des faits politiques sans leur donner aucun relief, Pater imagine une nouvelle démarche et n’hésite pas à impliquer son acteur, son réalisateur, son spectateur.
Tous, nous sommes des possibles premiers ministres. Vincent Lindon trouve ça incompréhensible qu’on ne lui demande pas son avis sur la façon de gérer le pays. Alain Cavalier invite chacun de ses spectateurs à se confronter à cette même incompréhension. Tous, nous devons donner notre avis, participer, car tous, nous sommes citoyens, premiers ministres en puissance, que ce soit la puissance du réel ou celle de la pensée. Pater est un appel à l’engagement car tous, nous sommes concernés.
Alain Cavalier propose une réflexion étrange, un film hybride entre le documentaire, le drame politique et le film de potes (ou de famille). C’est dans cette dernière partie que Pater pêche un peu. En voulant explorer un autre double, celui du père, en voulant parler des plaisirs de la vie et notamment de ceux de la table, le film s’alourdit d’idées et d’instants pas vraiment essentiels. Pater, déjà riche, n’avait pas besoin de cette facette qui ralentit à plusieurs reprises le déroulement du jeu. On regrette d’autant plus ces baisses de rythmes qu’elles nuisent légèrement à la fluidité d’un film par ailleurs très accessible malgré l’importance du propos.
Pater se termine en doublant la dernière scène, en confondant une bonne fois pour toute l’intrigue politique et l’intrigue cinématographique. « J’y croyais vraiment et pourtant ce n’est pas la réalité, ce n’est qu’un film » nous dit Alain Cavalier. A quoi Vincent Lindon répond : « c’est la réalité, c’est un film. »
Note : 7/10
Pater
Un film de Alain Cavalier avec Vincent Lindon et Alain Cavalier
Comédie dramatique – France – 1h45 – Sorti le 22 juin 2011
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