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The Tribe

Grand Prix de la Semaine de la Critique à Cannes cette année, The Tribe a beaucoup fait parler de lui. D’abord parce que les personnages, sourds et muets, communiquent en langue des signes sans que celle-ci ne soit jamais traduite. Ensuite, parce que le film porte une vision très noire de l’être humain, déchiré entre la beauté fondamentale d’un regard ou d’un geste et l’abomination dont il est capable. L’expérience est étonnante et cruelle.

Synopsis : Sergey, sourd et muet, entre dans un internat spécialisé où il subit les rites d’une bande qui fait régner son ordre, trafics et prostitution, dans l’école. Il tombe amoureux…

The Tribe - critiqueLe parti-pris formel de The Tribe est saisissant autant qu’il interroge. Les personnages sont sourds et muets, la langue des signes qu’ils utilisent en abondance (The Tribe est en fait un film plein de dialogues) n’est pas traduite, il n’y a aucune musique, ce qui donne au spectateur une expérience sonore absolument inédite au cinéma.

Pourtant, le film est loin d’être muet. Les bruits sont partout, les pas, les portes, les gestes, les soupirs, l’amour, les coups. Jamais on n’a aussi bien entendu tout cela, jamais on n’a eu autant conscience des bruits de la vie, ces bruits qui nous accompagnent en permanence et que nous oublions, ces bruits que le cinéma recouvre ordinairement de dialogues et de musique.

Ces bruits qui soulignent d’autant plus le vide laissé par les mots absents. Le paysage sonore est aride, presque abstrait si on tente de fermer les yeux, jusqu’à devenir pesant, bientôt oppressant. Il y a aussi quelque chose d’absolument solennel dans ce faux silence, comme au début du film lorsque les élèves, après une cérémonie d’accueil, entrent en procession dans le bâtiment.

Et il semble effectivement qu’il est tout le temps question de rituels, rituel officiel d’accueil des élèves, rituel d’entrée dans la classe, rituels d’intégration et de bizutage, rituels de bande, rituels criminels, rituels de prostitution, de partage des gains, de règlements de compte… Même l’avortement est filmé comme un rituel, la femme suivant une habitude et un processus visiblement éprouvés.

La caméra renforce un peu plus cet aspect solennel, par des plans longs et souvent fixes qui mettent le spectateur en position de témoin passif, comme s’il assistait à ces différents protocoles d’une façon presque sociologique.
Le choix de ne pas sous-titrer la langue des signes et de laisser le spectateur dans le flou renforce encore cet aspect naturaliste. Le spectateur est simplement là, sans personne pour lui expliquer ce qui se passe. Il regarde les scènes depuis un endroit précis, essayant de déchiffrer les séquences qui se jouent devant lui. Comme si elle n’avait aucun commentaire à faire sur ce qu’elle montre (même pas celui qui consisterait à simplement traduire), la caméra impose une sorte d’indifférence, tellement lourde à porter qu’elle se joint au « silence » pour assommer le spectateur, enfermé dans une compréhension schématique de l’histoire.

L’effet est aussi frustrant (on aimerait saisir les nuances, les raisons, les émotions justes) qu’enthousiasmant : on est perdu dans un univers sans code et sans repère, comme à l’étranger, dans un pays dont on ne comprendrait ni la langue, ni forcément les coutumes.

des plans longs et souvent fixes qui mettent le spectateur en position de témoin passif

Pourtant, deux points essentiels contrebalancent l’aridité de la bande sonore, de la langue des signes et des longs plans fixes. D’abord, la langue des signes elle-même, et ce qu’elle engage des gestes, des corps, des visages. L’expressivité des personnages ne permet pas de comprendre les détails de leurs désaccords, mais elle permet de donner à ressentir les émotions, et elle mène souvent à quelque chose d’universel, dans ce que le corps d’un individu peut exprimer, partout, tout le temps et quelque soit cet individu, de colère, d’amusement, de résignation, de tristesse, d’amour, ou de mille autres façons d’être, et à des degrés d’intensité très divers.

Deuxièmement, la mise en scène de Myroslav Slaboshpytskiy, découpée en plans-séquences longs et prodigieux, parmi lesquels alternent les moments où la caméra est statique et ceux où elle suit les personnages dans des mouvements d’une grande virtuosité. Alors la fiction reprend le dessus, le récit se fluidifie et le spectateur se laisse porter, et par la radicalité de l’expérience, et par les émotions des personnages.

Certes, le dispositif est si envahissant que jamais on ne passe par dessus, jamais on ne l’oublie. Et on est plusieurs fois ennuyé de ne pas mieux comprendre ce que se disent les personnages, de ne pas mieux saisir les détails de l’intrigue.

des corps qui crient, des gestes qui luttent, des bruits qui ne disent rien puisqu’il n’y a personne pour les entendre

Pourtant, en dépit de ces difficultés et de ces frustrations, on est fascinés par ce film et sa façon de réduire sa matière narrative à son apparence, à ce qu’il en ressort objectivement quand on la regarde, des corps qui crient, des gestes qui luttent, des bruits qui ne disent rien puisqu’il n’y a personne pour les entendre. Ce faisant, The Tribe conduit le spectateur à l’essence des choses, l’essence d’une histoire, l’essence d’une émotion, l’essence d’un instant.
Ici, peu importe finalement la raison d’une dispute, la raison d’une colère, il ne reste que la dispute, que la colère, dans ce qu’elle a de plus profond et de plus universel.

Tout cela n’empêche pas le réalisateur de faire le portrait sans mot d’un pays mafieux et corrompu, de raconter aussi une histoire d’amour compliquée dans un contexte social terrifiant. De donner à ressentir, par le biais d’une expérience sourde et muette, l’enfermement de jeunes obligés de s’adapter pour survivre (et ce, pas forcément parce qu’ils sont sourds et muets). Et d’offrir quelques séquences formidables qui profitent parfaitement de la singularité du projet.

Ainsi, le spectateur reste absolument démuni quand il est le témoin d’un accident terrible et silencieux sur un parking. Un peu plus tard, une bande de jeunes attend un combat devant une sorte de bâtiment désaffecté, dans un bordel ordonné qui rappelle West Side Story. Quelques chorégraphies (scènes d’amour ou de dispute) sont simplement choquantes ou émouvantes. Et bien sûr, la fin du film laisse une trace puissante par sa violence crue, sa monstruosité à laquelle le silence ajoute une tranquillité traumatisante. On reste abasourdi par une telle fureur, froide et abominable, par la description muette de ce que l’homme a de pire en lui.

On reste abasourdi par une telle fureur, froide et abominable

Mais c’est surtout dans sa dimension mythologique que The Tribe trouve la pleine justification de sa radicalité. La tragédie est ramenée à sa forme brute, une histoire d’amour passionnelle, une violence inouïe, la beauté des corps, la souffrance, la mort, tout cela porté par la langue des signes qui est une langue universelle, en ce qu’elle est semblable en tous points du globe (et semblablement incompréhensible pour la majorité des gens), et qu’elle utilise les corps avec une puissance expressive extraordinaire.

En se gardant de la traduire, Myroslav Slaboshpytskiy laisse au langage sa fonction première : permettre aux êtres qui communiquent de communiquer entre eux, sans lui donner la fonction secondaire de permettre à un tiers (ici le spectateur) de comprendre. Celui-ci, bloqué dans son rôle de spectateur, tenu volontairement à l’écart d’une « tribu » dont le signe distinctif est en partie cette langue, saisit pourtant bien les motifs du drame qui se joue. Ce drame s’échappe aux impératifs de compréhension des mots et se replie sur son aspect le plus universel, quitte à en devenir un peu théorique.

Au-delà du sens précis de ce qu’expriment les personnages, il y a leurs yeux, leurs bouches, leurs bras, leurs torses. Ces corps offerts contre quelques billets, ces corps jetés les uns contre les autres, ces corps qu’on triture, ces corps qui s’opposent, qui se mélangent, qui font barrage. Dans The Tribe, tout est une question de corps. Jusqu’à ce que, sans un mot, ceux-ci soient littéralement écrasés. La tragédie s’accomplit : les amoureux et les autres sont broyés par le destin, par la société, et par l’atrocité qu’ils portent en eux.

Note : 7/10

The Tribe
Un film de Myroslav Slaboshpytskiy avec Grigoriy Fesenko, Yana Novikova et Rosa Babiy
Drame – Ukraine, Pays-Bas – 2h12 – Sorti le 1er octobre 2014
Grand Prix et Prix de la révélation France 4 à la Semaine de la Critique de Cannes 2014

P’tit Quinquin

Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes dans sa version intégrale (un film de 3h30), P’tit Quinquin a été présenté au public français sous la forme d’une mini-série de 4 épisodes diffusés sur Arte. Bruno Dumont livre une comédie policière drôle et étouffante, à l’humour singulier et souvent gênant. Étrange, à la limite de l’indécence, le film nous invite à une exploration du mal dans un village isolé.

Synopsis : Une enquête policière extravagante autour d’étranges crimes aux abords d’un village côtier en proie au mal, et d’une bande de jeunes crapules menée par P’tit Quinquin.

P'tit Quinquin - critiqueLars von Trier avait fait une comédie dépressive (Le Direktor), c’est au tour de Bruno Dumont, cinéaste dont les films sont ardus, austères et sans humour, de tenter l’exercice d’un genre qui apparemment ne lui ressemble pas du tout.
Pourtant, on reconnaît dans P’tit Quinquin la mise en scène étouffante du cinéaste, les paysages vides et arides de ses films, comme autant de miroirs à la misère morale et sociale d’une humanité des bas-fonds. Il n’y a pas d’espoir, aucune possibilité de s’échapper puisque les champs, la mer, les routes, se poursuivent à l’infini, comme autant d’anti-horizons, comme autant de nulle parts auxquels se cogner.

Rien n’étant possible ailleurs, tout doit donc se faire ici, tout doit tourner autour de chez soi. S’il y a une enquête policière dans cet endroit, les meurtres ne peuvent que dessiner une cartographie de l’univers des personnages. Et cet univers est fort restreint. Les policiers ne peuvent que revenir sans cesse à la cour des Lebleu, car il n’y a rien au-delà, ni pour des adultes enracinés dans leur propriété au point de ne plus parler depuis 30 ans à un frère qui habite à quelques centaines de mètres, ni pour les enfants, dont le terrain de jeu se limite toujours aux mêmes rues, à la même plage, à la même route.

Univers d’autant plus limité que les habitants se connaissent tous et qu’ils sont très peu nombreux. Quatre enfants trainent ensemble : ils n’ont personne d’autre, jusqu’à l’arrivée de deux étrangers qu’ils ne peuvent pas accepter. Cette micro-société incestueuse (sinon, pourquoi tant de débilités?) évolue en vase clos, protégée du reste du monde par des grandes surfaces de paysages déserts, minée de l’intérieur par des grenades datant de la guerre.
L’arrivée d’une famille noire dynamite cet équilibre précaire de l’abrutissement. Une femme prend un noir pour amant, un enfant noir drague une jeune fille du coin. Aucun de ces personnages « contaminés » par l’extérieur ne pourra survivre, non plus que ceux qui les côtoient d’un peu trop près.

comme si le village entier était coupable

On ne sait pas finalement qui est le coupable, mais c’est comme si le village entier était coupable, comme si le corps tout entier formé par les habitants du village avait rejeté « l’agression » de l’extérieur, comme si la communauté débile avait expulsé les corps étrangers (ou plutôt, les avait ingurgités, puisque les corps en question sont symboliquement mangés par des vaches ou des cochons du coin, véritables habitants de ce monde fermé sur lui-même, où les hommes ressemblent à s’y méprendre à leurs animaux).

Dans cette description terrible d’une France arriérée et hideuse, où se situe l’humour? Pour beaucoup, dans le personnage du commandant Van der Weyden et de son double, l’adjoint Carpentier. Le commissaire est à la fois un homme d’ici, et un étranger. Dans cet entre-deux, il semble atteint à la fois de raison et de débilité, cette contradiction formant sur son corps et sur son visage une démarche et un masque burlesques surprenants. Les yeux exorbités, les mots en désordre, les mouvements d’un pantin désarticulés, Van der Weyden semble lutter tout entier, non pas contre les meurtres, mais contre son propre corps, qui le désigne immédiatement comme un membre à part entière de cette sous-humanité sur laquelle il enquête.

Le pauvre homme peut se débattre tant qu’il veut, rien n’y fait. Quand un policier haut-gradé de la ville ou une équipe de journaliste pénètre dans cet « enfer », on reconnaît tout de suite qu’ils n’y appartiennent pas (ils parlent bien, présentent bien, pensent bien) au contraire du commissaire, aussi encombré de lui-même que de son enquête.

un membre à part entière de cette sous-humanité sur laquelle il enquête

Tout le monde dans le village semble touché, P’tit Quinquin, flanqué d’un bec de lièvre et qui lance des explosifs dans sa maison, son père taiseux, son oncle retardé, son grand-père qui jette les verres et les assiettes pour « mettre la table », le frère Lebleu ahuri, l’employé de ce dernier, complètement idiot, le vétérinaire, dont on ne comprend même pas les mots, les curés, hilares lors d’une cérémonie funèbre… La seule jeune fille qui semble normale ne peut que rêver à la Star Academy, l’accomplissement des paumés. L’enfant noir paraît certes plus futé, mais il est étranger, et bientôt pris, par réaction, par la folie du lieu, puisqu’il tire en l’air en criant « Allah Akbar ».

Si le film est souvent vraiment drôle, s’il propose un humour singulier, presque gênant, c’est aussi qu’il semble le plus souvent rire au dépend de personnages qui sont aussi des bêtes de foire, au mieux abruties, au pire handicapées. Le Diable est là, le mal auquel se réfère le commandant ne peut être que cette ignorance généralisée, cette débilité qui habite le village et qui ne peut qu’aboutir à des crimes hideux et absurdes.

P’tit Quinquin ressemble alors à une critique féroce, d’autant plus féroce qu’elle manie l’ironie la plus cruelle, d’une humanité rurale et arriérée, repliée sur elle-même, qui se complait dans son idiotie, dans son rejet des autres et du dehors. Une humanité du terroir, celle qui peuple le « fin fond des campagnes », celle de la « France profonde », celle dont l’abrutissement et le mal sont aussi profonds que l’océan.

On reste un peu sceptiques sur le jeu que Bruno Dumont met en place avec la « monstruosité » de ses personnages

On reste un peu sceptiques sur le jeu que Bruno Dumont met en place avec la « monstruosité » de ses personnages, représentant celle de ce village et de cette histoire. Heureusement, on s’attache véritablement à P’tit Quinquin, un enfant du cru, monstrueux comme les autres, mais dans lequel la caméra, à force d’attention, finit par mettre une jolie lueur d’espoir. C’est dans les jeux de P’tit Quinquin que l’univers dysfonctionnel qu’il habite est mis face à son absurdité, comme dans cette drôle de scène de funérailles. C’est dans ses gestes que se lit l’amour de l’autre et l’envie d’aider (sa copine, son grand-père, les policiers, son oncle…).

Sans doute Bruno Dumont n’avait-il pas besoin de 3h30 pour raconter son histoire (on finit par tourner un peu en rond), mais il est fort possible que le film se soit retrouvé piégé par sa forme imposée, celle d’une mini-série de 4 épisodes. Cependant, cette façon qu’a le film de patauger encore un peu plus dans cette « merde » a peut-être aussi l’avantage d’illustrer qu’il est très difficile d’en sortir, très difficile pour le commandant d’avancer son enquête, embourbé dans la bouse des vaches, très difficile pour P’tit Quinquin et ses amis de s’inventer des jeux qui ne les ramènent pas au voyeurisme malsain ou au racisme primaire.

le regard qu’un enfant pose sur son monde, comme un relais fragile aux jugements de la caméra

Comme Lars von Trier dans Dogville, Bruno Dumont filme ici le mal d’une humanité repliée sur elle-même, mais avec l’impertinence singulière et parfois embarrassante d’en faire des gags. Le projet est sauvé de justesse de l’obscénité par un sens aigu de la beauté et de l’espoir qui résident dans un geste, dans un sourire ou dans un mot, par ce regard accordé à l’enfance, par le regard qu’un enfant pose sur son monde, comme un relais fragile aux jugements de la caméra.

On reste quand même un peu interdit devant ce film drôle et trop long, monstrueux et immobile, qui n’aboutit qu’à la condamnation pas tout à fait satisfaisante d’un village tout entier, ou du paysage statique dans lequel il se reflète. P’tit Quinquin donne son nom et sa lumière au film, mais le film finit par l’abandonner, trop occupé à chercher dans l’horizon l’origine mystique du mal. Trop occupé à faire des hommes qu’il filme des bêtes humaines. On est marqué par ce cinéma à part, cette façon douloureuse qu’a le cinéaste de dresser une géographie du sur-place et de la monstruosité, et pourtant on reste sur nos gardes, méfiants. On aurait finalement aimé moins de cirque, et plus d’humanité.

Note : 5/10

P’tit Quinquin
Un film de Bruno Dumont avec Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost, Philippe Jore
Policier, Comédie, Drame – France – 3h28 – Diffusé sur Arte les 18 et 25 septembre 2014

Mommy

Prix du Jury à Cannes, Mommy fut la sensation du festival. Dans un léger contexte d’anticipation, Xavier Dolan invente tout, jusqu’au format carré du cadre, saisissant notre regard et le menant à l’essentiel : les merveilleux visages de ses personnages. Le monde, trop étriqué pour eux, trop étriqué pour Steve, est submergé par des flots de vie et d’émotion brutes.

Synopsis : Une veuve hérite de la garde de son fils, un adolescent TDAH impulsif et violent. Au coeur de leurs difficultés, ils reçoivent l’aide inattendue de l’énigmatique voisine d’en face, Kyla.

Mommy - critique du filmRares sont les films d’une telle générosité. Xavier Dolan ne craint jamais d’en faire trop, son cinéma ne craint pas de crier, de gémir, de hurler, de pleurer, de se battre, de courir, de se rouler en boule, d’exploser, de mordre, de s’effondrer ou de s’extasier.

Déjà Laurence Anyways nous épatait, nous acculait, nous terrassait par tous ses excès. Mommy, bien qu’un tout petit peu moins tape-à-l’oeil, déborde tout autant, de vie, d’amour et de souffrance. Après le 4/3 de Laurence Anyways, qui démontrait l’importance du portrait dans le travail du jeune réalisateur, celui-ci va encore plus loin ici puisqu’il utilise un format qui n’existe pas et qui est pourtant le format le plus naturel qui soit, le 1:1, le carré parfait.

L’objectif est double : d’abord, resserrer encore le portrait, donner aux visages l’intégralité du cadre. Rien ne doit nous divertir d’un regard, d’une blessure ou d’un bonheur qui se dessine sur les traits d’un personnage. Ensuite, il s’agit d’enfermer les deux femmes et le jeune homme dans un cadre anormalement étroit, de les prendre en étau, de rendre palpable les difficultés d’un garçon hors-norme, qui ne peut pas être normalisé. Il s’agit de donner à voir une situation d’autant plus étouffante qu’il n’y a pas d’horizon, seulement de l’espace noir sur l’écran, de l’espace non utilisé et non utilisable.

[Mieux vaut avoir vu le film pour lire ce paragraphe].Cette fonction de l’image carrée est d’autant plus évidente que Xavier Dolan, dans l’un des plus beaux moments du film, n’hésite pas à écarter son cadre, et à le faire par les mains de Steve, utilisant un procédé de distanciation inédit au cinéma (et d’autant plus troublant qu’il ne nous distance en rien de l’histoire, bien au contraire) : le héros joue avec les bords de son univers, et l’ouvre pour y faire entrer le bonheur, l’espoir, la lumière.

Les acteurs sont formidables, et même si l’énergie qu’ils déploient ressemble parfois à un tsunami qui emporterait le film, même si les personnages sont expansifs au-delà de toute notion d’équilibre, Mommy est lancé comme une flèche vers les hauteurs vertigineuses des émotions incontrôlables.

la fragilité et la puissance d’un être différent qui ne peut qu’être lui-même

C’est Suzanne Clément, plus sobre, plus fragile, qui nous touche le plus, à travers le très beau personnage de Kyla. Diane est plus prévisible, plus évidente dans l’univers du cinéaste québecois.
Et puis il y a Steve, à travers lequel Xavier Dolan fait le portrait extrêmement sensible des inadaptés, des surémotifs, de la fragilité et de la puissance d’un être différent qui ne peut qu’être lui-même, c’est-à-dire excessif, dangereux, formidable aussi. De ces êtres, comme le héros de Laurence Anyways, qui bâtissent le monde et les légendes, sans jamais arriver vraiment à trouver leur place.

La mise en scène est splendide, le film est rempli de séquences extraordinaires, de moments de crise et de joie, le cadre toujours accroché aux beaux visages de Suzanne Clément, d’Anne Dorval et d’Antoine-Olivier Pilon. Dans cette relation très ambiguë entre une mère, son fils et une voisine, à mi-chemin entre la famille idéale reconstituée (et homoparentale) et le trio amoureux (plus naïf que malsain), la musique pop et l’image colorée et tourbillonnante jouent un rôle essentiel, elles donnent au film sa candeur et son explosivité. La vie déborde de l’écran, non pas la vie sobre, étouffée, intellectualisée du cinéma d’auteur européen, mais la vie « émotionnalisée », rendue encore plus concrète, plus fragile, plus bavarde, plus banale aussi.

resserrer encore le portrait...

Mommy est une histoire émouvante, un cri déchirant, à la fois un hurlement d’espoir et un rayon lumineux de tristesse. C’est en arrivant, tel un funambule des sentiments, à rester miraculeusement en équilibre entre le désespoir que rien ne puisse changer, et la formidable joie que tout soit encore à créer, entre la terrible douleur de la résignation et la vitalité, l’énergie indomptable d’un être qui ressent tout plus fort que les autres et qui ne finira jamais de lutter (contre lui-même, mais aussi contre toute forme de contrainte, de cadre justement), que Xavier Dolan fait de son film une œuvre qui dépasse de loin les folles qualités formelles de sa mise en scène. Le jeune prodige canadien nous donne le sentiment d’un moment unique et merveilleux dans la vie de trois personnes, un moment de rare harmonie dans des vies chaotiques, et qui comme tous les moments, est destiné à passer. Le spectateur est touché, presque coulé.

Note : 9/10

Mommy
Un film de Xavier Dolan avec Anne Dorval, Suzanne Clément et Antoine-Olivier Pilon
Drame – Canada – 1h14 – Sortie prévue le 8 octobre 2014
Prix du Jury du Festival de Cannes 2014

L’Institutrice

Un enfant poète, une institutrice fascinée, une caméra qui essaie de percer les mystères de cette fascination. A la recherche de la beauté d’une voix ou d’un regard, Nadav Lapid raconte le frémissement d’une âme emportée par la foi, et sa façon à la fois innocente, admirable et inquiétante, de se débattre avec le monde réel.

Synopsis : Une institutrice décèle chez un enfant de 5 ans un don prodigieux pour la poésie. Subjuguée par ce petit garçon, elle décide de prendre soin de son talent, envers et contre tous.

L'Institutrice - critique du filmUn enfant de 5 ans fait les cent pas, dit « j’ai un poème, j’ai un poème », et le voilà qui déclame des mots qui forment effectivement un poème.
Personne ne fait vraiment attention à ce manège jusqu’à ce que Nira, une institutrice en quête de poésie, entende les mots de l’enfant et s’en trouve bouleversée. Le film ne s’attache pas tant à Yoav, à ce qu’il ressent, au sens de ses mots, qu’au regard de l’institutrice.

Tout dans la vie est trivial jusqu’à ce qu’un regard se pose dessus et lui donne du sens. Ce n’est pas la valeur véritable de la poésie de Yoav qui est discutée, mais la valeur qu’elle a pour Nira, la valeur qu’une sensibilité peut donner à ce qui existe. Les mots de Yoav jaillissent, ils sont simplement là. Nira ne s’attache pas au pourquoi de ces mots, elle essaie juste de les cueillir, de les sauvegarder.

De la même façon, Nadav Lapid ne s’attache pas à la vérité des choses, mais aux points de vue. Sa caméra se refuse le plus souvent aux plans d’ensemble, aux visions objectives de la situation. Au contraire, le cadre coupe généralement la scène qu’on a sous les yeux. Dans les plans larges, la tête de l’institutrice sort du cadre, coupée au niveau de la poitrine ou du cou, ou bien c’est les élèves qui sont au bord du cadre ou à l’extérieur. Sur les gros plans, beaucoup plus utilisés (en ce qu’ils induisent naturellement un point de vue particulier), les personnages entrent et sortent de l’image, le cadre ne fait pas toujours l’effort de les suivre. La nounou s’approche trop près, les enfants se cognent à l’écran, les regards caméra sont fréquents.

La caméra ne s’efface pas, elle porte un regard, un point de vue, elle regarde Nira qui regarde Yoav. Le spectateur doit se faire son opinion sur Nira, qui se fait la sienne sur l’enfant poète. Le film nous dresse un portrait très contrasté de cette femme borderline, héroïque, résistante, mais presque folle, presque dangereuse. Une femme en guerre contre le monde tel qu’il est, violent, manipulateur, pragmatique, et qui devient, pour les besoins de sa guerre, violente, manipulatrice, pragmatique. Entre admiration et rejet, notre regard sur Nira est sans cesse balancé, appelé à se redessiner, à se préciser, à se bouleverser.

La caméra regarde Nira qui regarde Yoav

Poussés à bout, nous sommes appelés à nous prononcer, à prendre partie, comme l’a fait Nira. Il s’agit d’interroger notre foi, notre foi en l’action de Nira, notre foi (et celle de Nira) en la poésie de Yoav. Car à force de regarder, nous devons choisir de croire ou de ne pas croire ce que nous voyons. C’est en cela que L’Institutrice est avant tout un film sur la foi.

Les élèves de la maternelle chantent en coeur à la gloire des héros d’Israël. Un peu plus tard, ils jouent l’épopée de Judas Macchabée (et tant pis si Judas est finalement joué simultanément par deux enfants, et qu’il utilise un sabre laser, le propre du mythe est qu’on doit y croire malgré tout). Israël a dû, pour exister, rassembler les juifs du monde entier et mettre en valeur les récits fondateurs du peuple juif. Plus que tout autre pays, Israël existe sur la profonde conviction que les juifs constituent un peuple, qu’ils ont une histoire commune, des croyances communes, une langue commune, un folklore commun, et qu’ils doivent avoir un territoire commun.

A cette foi dans le peuple juif, dans ses mythes, dans ses héros, fait écho la foi de Nira en Yoav et en sa poésie. Tout le monde, dans le film, accepte de croire. Au cours de poésie, Nira dit que les poèmes de Yoav sont les siens, et personne n’en doute. La nounou de Yoav utilise les poèmes de l’enfant pour ses castings ; on a dit à Yoav que sa mère était morte ; l’oncle de Yoav serait celui qui a initié l’enfant à la poésie ; on a dit à des enfants que le Maccabi était un club de nazis et ils le chantent en cœur. Tous les récits sont acceptés tels quels, tout le monde est disposé à croire.

Elle essaie de lui expliquer le particularité du regard d’un enfant, d’un adulte, d’un chien

Yoav, un enfant de 5 ans, déclame des poèmes qui, pour certains, manifestent une maturité impensable à cet âge. Il les récite comme une prière, suivant un rituel toujours identique, comme frappé par une illumination divine, et tout le monde accepte comme une évidence qu’il en est l’auteur. Pourtant, il est bientôt évident que Yoav a appris un grand nombre de poèmes par cœur, et qu’il a une facilité pour retenir les textes. Son oncle lui a lu de nombreux poèmes, il sait réciter le poème d’un auteur au hasard dont lui parle son institutrice, et après une soirée de lecture de poésie, il rentre chez lui en répétant les textes entendus. Un jour même, alors qu’il invente un poème, il dit après un vers « ou quelque chose comme ça ». Tout porterait à croire que Yoav « a un poème » en mémoire et qu’il ne fait que le réciter.

Mais personne, ni bien sûr l’institutrice, ni la nounou, ni le père, ni le public de la lecture de poésie, ni même le film, ne remet en cause la paternité de Yoav sur « ses » poèmes. Comme plongés dans une attente messianiques, nous sommes tous prêts à accueillir un miracle, et tant pis s’il est faux. Quand Nira s’enfuit avec Yoav, ils traversent d’ailleurs le désert du Sinaï, haut-lieu de la foi juive et de la révélation divine. Il s’agit de fuir le réel et de se conforter dans cette croyance, nécessaire pour l’institutrice, en la poésie d’un enfant. Cette croyance que la beauté est une simple illumination, une voix venue d’en haut, aussi pure que les légendes bibliques que les enfants rejouaient naïvement.

Mais le monde extérieur ne peut que finir par l’emporter. Le monde d’aujourd’hui est réaliste et matérialiste. Tous les personnages le sont : le père, qui ne juge l’être humain qu’à sa productivité, à la création de valeur économique ; l’oncle, ancien poète devenu salarié, qui ne peut poursuivre la discussion car sa pause café est terminée ; la nounou, dont la sincérité en tant qu’actrice compte moins que le fait d’avoir le rôle ; le professeur de poésie, peut-être plus intéressé par la beauté de Nira que par sa poésie ; le mari de Nira, qui n’entend rien aux poèmes de sa femme ; le fils de Nira, qui s’engage dans l’armée israélienne.

Le monde extérieur, les nécessités pratiques de la vie, la réalité froide reprend ses droits

Tous, pourtant, utilisent les mythes comme des justifications pour avancer, pour accomplir leur travail, mais aucun n’est prêt à se battre pour une quelconque idée. Nira est donc seule en résistance, jusqu’aux frontières de la folie. Le songe dans lequel elle s’enferme peu à peu éclate d’un coup, dans la plus belle scène du film, quand Yoav l’enferme dans la salle de bain. Alors tout à coup, le monde extérieur, les nécessités pratiques de la vie, la réalité froide reprend ses droits.

On se demande quand même si, pour fuir notre époque où les êtres et les choses sont mesurés à leur utilité et à leur efficacité, pour pouvoir rêver de nouveau, privilégier une vie intellectuelle et poétique, pour laisser s’épanouir la singularité d’un regard, la seule possibilité est la foi, avec tous les dangers de bêtise et de violence qu’elle porte en elle. Quand Nira veut montrer ce qu’est la douleur à Yoav, elle se frappe et se pince, elle provoque chez l’enfant un malaise peut-être aussi grand et plus intime que celui que nous ressentons à voir ce même enfant chanter qu’il voudrait éliminer tous les joueurs de Maccabi. Quand elle lui donne naïvement des associations d’idées toutes faites, ou qu’elle essaie de lui expliquer le particularité du regard d’un enfant, d’un adulte, d’un chien, on reste déconcerté devant des énumérations idiotes et simplificatrices.
Le monde est de plus en plus concret, sans place pour le rêve et la réflexion. N’y a-t-il, pour y échapper, que l’inquiétante naïveté des croyances toutes faites? N’y a-t-il que cette alternative : le monde matériel, ou les dangers de la foi?

N’y a-t-il, pour y échapper, que l’inquiétante naïveté des croyances toutes faites ?

Nadav Lapid ne juge pas Nira, il la montre à la fois admirable et dangereuse. Il reste qu’elle part en guerre avec la même hargne et la même déraison que des pays et des peuples se font la guerre pour un territoire. Le cinéaste et le spectateur regardent Nira qui regarde Yoav. Mais l’obsession bienveillante de la caméra pour Nira, qui se fait écho de celle de Nira pour Yoav, fait que le film oublie de remettre en question les convictions de Nira (et peut-être, de condamner son attitude), comme celle-ci oublie de remettre en question le don de Yoav. La fascination (un regard porté par la foi, par la croyance en quelque chose de plus grand que nous) est nécessaire pour s’élever au-dessus de sa simple condition d’animal pensant mais elle peut être dangereuse quand elle étouffe le discernement. C’est le sujet, la qualité précieuse et le défaut embarrassant, de ce personnage, de ce pays, et de ce film fascinés.

Note : 6/10

L’Institutrice (titre original : Haganenet)
Un film de Nadav Lapid avec Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz et Hamuchtar
Drame – Israël, France – 2h00 – Sorti le 10 septembre 2014

L’Année dernière à Marienbad

Alain Resnais est mort il y a 3 jours. Retour sur le second long métrage de l’un des plus grands cinéastes de l’histoire. Ecrit par Alain Robbe-Grillet, l’un des chefs de file du Nouveau Roman, le film propose une expérience totalement inédite et fascinante. L’Année dernière à Marienbad, et 50 ans plus tard, Les Herbes Folles. Resnais aura égaré et subjugué des générations de spectateurs, avec toujours la même quête insensée : essayer de donner du sens à la vérité nue.

Synopsis : Dans un grand hôtel fastueux, un homme tente de convaincre une femme qu’ils ont eu une liaison l’année dernière à Marienbad.

L'Année dernière à Marienbad - critiqueLe temps qui passe. Le souvenir. Et l’incertitude. Qu’y a-t-il de plus mystérieux que le passé, cette vérité de laquelle il ne reste que des bribes, des pensées vagues, des images floues, des vides?

Alors, comme la mémoire, le film d’Alain Resnais est rempli de trous… et d’images doubles, ou multiples. C’est qu’on ne se souvient plus de la continuité, on ne sait plus comment on est passé de tel instant à tel autre. Et c’est aussi que chaque instant dont on se souvient, prend des formes différentes à mesure qu’on le scrute. Parfois, le souvenir disparaît carrément, on le plaçait mal, au mauvais moment, au mauvais endroit, on avait mélangé deux images, raccourci le temps, oublié les lignes.


L’Année dernière, on en est sûr. L’Homme en est sûr, tout du moins. Marienbad? Peut-être. Ou peut-être ailleurs. Le titre lui-même affirme une incertitude. Le film pourrait s’appeler « L’année dernière, sûrement, à Marienbad, peut-être ».

Alors, se sont-ils connus, comme l’affirme l’Homme, ou bien confond-il, comme l’affirme la Femme? Pourtant, les preuves s’accumulent. La description d’un lieu, une photo, la résistance vacillante de la Femme. Pourquoi refuse-t-elle de se souvenir?

Où était le miroir dans la chambre? Quelle était la position de la Femme sur ce lit? Pouvait-elle entendre les pas de son mari? Y a-t-il eu un mort? Alors, on comprendrait le traumatisme. Mais qui serait le narrateur? Ou bien, à qui parlerait-il?

Il faut bien que les deux personnages soient vivants pour que le dialogue ait lieu. A moins qu’il ne s’agisse d’un dialogue intérieur? Dans ce château baroque, trop riche, trop chargé, comment retrouver l’essence du passé? Dans cet esprit tortueux qui est celui des hommes, la caméra se promène, pleine de mouvements, comme à la recherche de la vérité. L’univers du film n’est alors peut-être plus que la représentation étouffante d’une pensée trop large et labyrinthique. Où chercher?

Marienbad photo 1

Le temps s’arrête souvent, dans des plans stupéfiants de flash mob avant l’heure. La caméra se promène entre les figurants du passé, arrêtés en pleine action. Parfois, entre les êtres immobiles, la Femme ou l’Homme continue de vivre, comme le centre d’attention d’une mémoire en action.

Des bribes de conversation nous arrivent ici et là, rejoignant parfois l’image qui leur donne vie. Tous ces couples parlent de rien, dans un espace gigantesque, surchargé, artificiel. Les mondanités sont les mêmes que celles de ces couples qui discutent dans Pierrot le fou.

Dans ce vide de normalité, les êtres disparaissent, le sens n’a plus d’importance. L’Homme est grave pourtant, il ne se soucie pas des noms, des lieux, des détails, de la vie. Emmené dans une quête métaphysique, il se heurte à la curiosité de la Femme, qui voudrait des noms, des lieux, des détails, de la conversation.

Comment réconcilier le mot et l’idée, le signifiant et le signifié, la discussion et le sens, la souvenir et le passé? Entre le réel, banal, et l’interprétation du réel, douteuse ou inexistante, il y a un hiatus tragique. Qu’en est-il d’ailleurs de cette statue, qui fige elle aussi deux êtres du passé dans la pierre? L’homme protège-t-il la femme d’un danger, celle-ci lui montre-t-elle un sujet d’espoir? Peut-on envisager que les deux soient vrais?

Marienbad photo 2

Comme des statues, les personnages de nos souvenirs se figent, eux-aussi, dans cet hôtel fastueux. Peut-on envisager que tout ait un sens, et qu’il n’y ait pas, comme on l’a dit, autant de films que de spectateurs?

Dans L’Année dernière à Marienbad, tout est d’une précision minutieuse. Certains plans sont étonnants, à couper le souffle. Alain Resnais et Alain Robbe-Grillet ne semblent pas avoir joué aux dés. Il faudrait voir et revoir le film pour mieux cerner cette histoire libre et obsédante. Être libre, c’est choisir. Comme pour le mari, champion d’un jeu à la précision mathématique, chaque coup semble prévu, chaque geste calculé.

Jusqu’à ce que la réalité rejoigne la pièce de théâtre du début du film, à laquelle nous croyions que les personnages assistaient, sans que nous ne soupçonnions qu’il s’agissait déjà d’eux, de leurs souvenirs, de leurs attentes. Assez vite, il n’y a plus aujourd’hui et l’année dernière, car le présent même semble raconté par l’Homme, le présent même semble glisser doucement vers le passé. Le film commence avec une pièce de théâtre qui figurait déjà la fin du film. Comment ne pas penser aux constructions énigmatiques de David Lynch (ou plutôt comment ne pas penser que David Lynch se soit inspiré de Marienbad), quand le temps et la mémoire sont déformés jusqu’à créer une nouvelle conception du monde et de la vérité?

Marienbad photo 3

Alors la Femme a beau se démener, elle va devoir céder. L’horloge sonne minuit. Le temps reprend ses droits. On peut toujours tordre le coup au passé, on ne peut pas lutter contre le temps qui passe. Tout ce qu’on déforme dans notre esprit se reforme dans la réalité. Dans un jeu d’allers-retours incessants, on pense le monde qui nous fait penser. On modifie le vrai qui nous modifie.

Et l’amour? 40 ans avant Eternal Sunshine of the spotless mind, Alain Resnais dessinait déjà l’empreinte indélébile laissée en nous par l’être qu’on a aimé. Sous l’oubli, la douleur. Sous la douleur, l’amour. S’est-on vraiment aimés l’année dernière à Marienbad? Ou, dit autrement, l’amour, une fois passé, s’efface-t-il pour toujours?

Alain Resnais filme le doute et les cicatrices de façon presque expérimentale, dans un récit sans queue, sans tête, sans les liens qui, d’une scène à l’autre, expliquent le présent par le passé, les conséquences par leur cause. Il nous donne un film existentiel, il fait de l’existence une cathédrale du vide, où l’on se débat de toutes nos forces pour redonner un sens à la continuité du temps, et à la rencontre de deux êtres.

Note : 8/10

L’Année dernière à Marienbad
Un film d’Alain Resnais avec Delphine Seyrig, Giorgio Albertazzi, Sacha Pitoëff
Drame, Romance – France, Italie – 1h34 – 1961
Lion d’Or au Festival de Venise 1961

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