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The Tribe
Grand Prix de la Semaine de la Critique à Cannes cette année, The Tribe a beaucoup fait parler de lui. D’abord parce que les personnages, sourds et muets, communiquent en langue des signes sans que celle-ci ne soit jamais traduite. Ensuite, parce que le film porte une vision très noire de l’être humain, déchiré entre la beauté fondamentale d’un regard ou d’un geste et l’abomination dont il est capable. L’expérience est étonnante et cruelle.
Synopsis : Sergey, sourd et muet, entre dans un internat spécialisé où il subit les rites d’une bande qui fait régner son ordre, trafics et prostitution, dans l’école. Il tombe amoureux…
Le parti-pris formel de The Tribe est saisissant autant qu’il interroge. Les personnages sont sourds et muets, la langue des signes qu’ils utilisent en abondance (The Tribe est en fait un film plein de dialogues) n’est pas traduite, il n’y a aucune musique, ce qui donne au spectateur une expérience sonore absolument inédite au cinéma.
Pourtant, le film est loin d’être muet. Les bruits sont partout, les pas, les portes, les gestes, les soupirs, l’amour, les coups. Jamais on n’a aussi bien entendu tout cela, jamais on n’a eu autant conscience des bruits de la vie, ces bruits qui nous accompagnent en permanence et que nous oublions, ces bruits que le cinéma recouvre ordinairement de dialogues et de musique.
Ces bruits qui soulignent d’autant plus le vide laissé par les mots absents. Le paysage sonore est aride, presque abstrait si on tente de fermer les yeux, jusqu’à devenir pesant, bientôt oppressant. Il y a aussi quelque chose d’absolument solennel dans ce faux silence, comme au début du film lorsque les élèves, après une cérémonie d’accueil, entrent en procession dans le bâtiment.
Et il semble effectivement qu’il est tout le temps question de rituels, rituel officiel d’accueil des élèves, rituel d’entrée dans la classe, rituels d’intégration et de bizutage, rituels de bande, rituels criminels, rituels de prostitution, de partage des gains, de règlements de compte… Même l’avortement est filmé comme un rituel, la femme suivant une habitude et un processus visiblement éprouvés.
La caméra renforce un peu plus cet aspect solennel, par des plans longs et souvent fixes qui mettent le spectateur en position de témoin passif, comme s’il assistait à ces différents protocoles d’une façon presque sociologique.
Le choix de ne pas sous-titrer la langue des signes et de laisser le spectateur dans le flou renforce encore cet aspect naturaliste. Le spectateur est simplement là, sans personne pour lui expliquer ce qui se passe. Il regarde les scènes depuis un endroit précis, essayant de déchiffrer les séquences qui se jouent devant lui. Comme si elle n’avait aucun commentaire à faire sur ce qu’elle montre (même pas celui qui consisterait à simplement traduire), la caméra impose une sorte d’indifférence, tellement lourde à porter qu’elle se joint au « silence » pour assommer le spectateur, enfermé dans une compréhension schématique de l’histoire.
L’effet est aussi frustrant (on aimerait saisir les nuances, les raisons, les émotions justes) qu’enthousiasmant : on est perdu dans un univers sans code et sans repère, comme à l’étranger, dans un pays dont on ne comprendrait ni la langue, ni forcément les coutumes.
Pourtant, deux points essentiels contrebalancent l’aridité de la bande sonore, de la langue des signes et des longs plans fixes. D’abord, la langue des signes elle-même, et ce qu’elle engage des gestes, des corps, des visages. L’expressivité des personnages ne permet pas de comprendre les détails de leurs désaccords, mais elle permet de donner à ressentir les émotions, et elle mène souvent à quelque chose d’universel, dans ce que le corps d’un individu peut exprimer, partout, tout le temps et quelque soit cet individu, de colère, d’amusement, de résignation, de tristesse, d’amour, ou de mille autres façons d’être, et à des degrés d’intensité très divers.
Deuxièmement, la mise en scène de Myroslav Slaboshpytskiy, découpée en plans-séquences longs et prodigieux, parmi lesquels alternent les moments où la caméra est statique et ceux où elle suit les personnages dans des mouvements d’une grande virtuosité. Alors la fiction reprend le dessus, le récit se fluidifie et le spectateur se laisse porter, et par la radicalité de l’expérience, et par les émotions des personnages.
Certes, le dispositif est si envahissant que jamais on ne passe par dessus, jamais on ne l’oublie. Et on est plusieurs fois ennuyé de ne pas mieux comprendre ce que se disent les personnages, de ne pas mieux saisir les détails de l’intrigue.
Pourtant, en dépit de ces difficultés et de ces frustrations, on est fascinés par ce film et sa façon de réduire sa matière narrative à son apparence, à ce qu’il en ressort objectivement quand on la regarde, des corps qui crient, des gestes qui luttent, des bruits qui ne disent rien puisqu’il n’y a personne pour les entendre. Ce faisant, The Tribe conduit le spectateur à l’essence des choses, l’essence d’une histoire, l’essence d’une émotion, l’essence d’un instant.
Ici, peu importe finalement la raison d’une dispute, la raison d’une colère, il ne reste que la dispute, que la colère, dans ce qu’elle a de plus profond et de plus universel.
Tout cela n’empêche pas le réalisateur de faire le portrait sans mot d’un pays mafieux et corrompu, de raconter aussi une histoire d’amour compliquée dans un contexte social terrifiant. De donner à ressentir, par le biais d’une expérience sourde et muette, l’enfermement de jeunes obligés de s’adapter pour survivre (et ce, pas forcément parce qu’ils sont sourds et muets). Et d’offrir quelques séquences formidables qui profitent parfaitement de la singularité du projet.
Ainsi, le spectateur reste absolument démuni quand il est le témoin d’un accident terrible et silencieux sur un parking. Un peu plus tard, une bande de jeunes attend un combat devant une sorte de bâtiment désaffecté, dans un bordel ordonné qui rappelle West Side Story. Quelques chorégraphies (scènes d’amour ou de dispute) sont simplement choquantes ou émouvantes. Et bien sûr, la fin du film laisse une trace puissante par sa violence crue, sa monstruosité à laquelle le silence ajoute une tranquillité traumatisante. On reste abasourdi par une telle fureur, froide et abominable, par la description muette de ce que l’homme a de pire en lui.
Mais c’est surtout dans sa dimension mythologique que The Tribe trouve la pleine justification de sa radicalité. La tragédie est ramenée à sa forme brute, une histoire d’amour passionnelle, une violence inouïe, la beauté des corps, la souffrance, la mort, tout cela porté par la langue des signes qui est une langue universelle, en ce qu’elle est semblable en tous points du globe (et semblablement incompréhensible pour la majorité des gens), et qu’elle utilise les corps avec une puissance expressive extraordinaire.
En se gardant de la traduire, Myroslav Slaboshpytskiy laisse au langage sa fonction première : permettre aux êtres qui communiquent de communiquer entre eux, sans lui donner la fonction secondaire de permettre à un tiers (ici le spectateur) de comprendre. Celui-ci, bloqué dans son rôle de spectateur, tenu volontairement à l’écart d’une « tribu » dont le signe distinctif est en partie cette langue, saisit pourtant bien les motifs du drame qui se joue. Ce drame s’échappe aux impératifs de compréhension des mots et se replie sur son aspect le plus universel, quitte à en devenir un peu théorique.
Au-delà du sens précis de ce qu’expriment les personnages, il y a leurs yeux, leurs bouches, leurs bras, leurs torses. Ces corps offerts contre quelques billets, ces corps jetés les uns contre les autres, ces corps qu’on triture, ces corps qui s’opposent, qui se mélangent, qui font barrage. Dans The Tribe, tout est une question de corps. Jusqu’à ce que, sans un mot, ceux-ci soient littéralement écrasés. La tragédie s’accomplit : les amoureux et les autres sont broyés par le destin, par la société, et par l’atrocité qu’ils portent en eux.
Note : 7/10
The Tribe
Un film de Myroslav Slaboshpytskiy avec Grigoriy Fesenko, Yana Novikova et Rosa Babiy
Drame – Ukraine, Pays-Bas – 2h12 – Sorti le 1er octobre 2014
Grand Prix et Prix de la révélation France 4 à la Semaine de la Critique de Cannes 2014
P’tit Quinquin
Sélectionné à la Quinzaine des réalisateurs de Cannes dans sa version intégrale (un film de 3h30), P’tit Quinquin a été présenté au public français sous la forme d’une mini-série de 4 épisodes diffusés sur Arte. Bruno Dumont livre une comédie policière drôle et étouffante, à l’humour singulier et souvent gênant. Étrange, à la limite de l’indécence, le film nous invite à une exploration du mal dans un village isolé.
Synopsis : Une enquête policière extravagante autour d’étranges crimes aux abords d’un village côtier en proie au mal, et d’une bande de jeunes crapules menée par P’tit Quinquin.
Lars von Trier avait fait une comédie dépressive (Le Direktor), c’est au tour de Bruno Dumont, cinéaste dont les films sont ardus, austères et sans humour, de tenter l’exercice d’un genre qui apparemment ne lui ressemble pas du tout.
Pourtant, on reconnaît dans P’tit Quinquin la mise en scène étouffante du cinéaste, les paysages vides et arides de ses films, comme autant de miroirs à la misère morale et sociale d’une humanité des bas-fonds. Il n’y a pas d’espoir, aucune possibilité de s’échapper puisque les champs, la mer, les routes, se poursuivent à l’infini, comme autant d’anti-horizons, comme autant de nulle parts auxquels se cogner.
Rien n’étant possible ailleurs, tout doit donc se faire ici, tout doit tourner autour de chez soi. S’il y a une enquête policière dans cet endroit, les meurtres ne peuvent que dessiner une cartographie de l’univers des personnages. Et cet univers est fort restreint. Les policiers ne peuvent que revenir sans cesse à la cour des Lebleu, car il n’y a rien au-delà, ni pour des adultes enracinés dans leur propriété au point de ne plus parler depuis 30 ans à un frère qui habite à quelques centaines de mètres, ni pour les enfants, dont le terrain de jeu se limite toujours aux mêmes rues, à la même plage, à la même route.
Univers d’autant plus limité que les habitants se connaissent tous et qu’ils sont très peu nombreux. Quatre enfants trainent ensemble : ils n’ont personne d’autre, jusqu’à l’arrivée de deux étrangers qu’ils ne peuvent pas accepter. Cette micro-société incestueuse (sinon, pourquoi tant de débilités?) évolue en vase clos, protégée du reste du monde par des grandes surfaces de paysages déserts, minée de l’intérieur par des grenades datant de la guerre.
L’arrivée d’une famille noire dynamite cet équilibre précaire de l’abrutissement. Une femme prend un noir pour amant, un enfant noir drague une jeune fille du coin. Aucun de ces personnages « contaminés » par l’extérieur ne pourra survivre, non plus que ceux qui les côtoient d’un peu trop près.
On ne sait pas finalement qui est le coupable, mais c’est comme si le village entier était coupable, comme si le corps tout entier formé par les habitants du village avait rejeté « l’agression » de l’extérieur, comme si la communauté débile avait expulsé les corps étrangers (ou plutôt, les avait ingurgités, puisque les corps en question sont symboliquement mangés par des vaches ou des cochons du coin, véritables habitants de ce monde fermé sur lui-même, où les hommes ressemblent à s’y méprendre à leurs animaux).
Dans cette description terrible d’une France arriérée et hideuse, où se situe l’humour? Pour beaucoup, dans le personnage du commandant Van der Weyden et de son double, l’adjoint Carpentier. Le commissaire est à la fois un homme d’ici, et un étranger. Dans cet entre-deux, il semble atteint à la fois de raison et de débilité, cette contradiction formant sur son corps et sur son visage une démarche et un masque burlesques surprenants. Les yeux exorbités, les mots en désordre, les mouvements d’un pantin désarticulés, Van der Weyden semble lutter tout entier, non pas contre les meurtres, mais contre son propre corps, qui le désigne immédiatement comme un membre à part entière de cette sous-humanité sur laquelle il enquête.
Le pauvre homme peut se débattre tant qu’il veut, rien n’y fait. Quand un policier haut-gradé de la ville ou une équipe de journaliste pénètre dans cet « enfer », on reconnaît tout de suite qu’ils n’y appartiennent pas (ils parlent bien, présentent bien, pensent bien) au contraire du commissaire, aussi encombré de lui-même que de son enquête.
Tout le monde dans le village semble touché, P’tit Quinquin, flanqué d’un bec de lièvre et qui lance des explosifs dans sa maison, son père taiseux, son oncle retardé, son grand-père qui jette les verres et les assiettes pour « mettre la table », le frère Lebleu ahuri, l’employé de ce dernier, complètement idiot, le vétérinaire, dont on ne comprend même pas les mots, les curés, hilares lors d’une cérémonie funèbre… La seule jeune fille qui semble normale ne peut que rêver à la Star Academy, l’accomplissement des paumés. L’enfant noir paraît certes plus futé, mais il est étranger, et bientôt pris, par réaction, par la folie du lieu, puisqu’il tire en l’air en criant « Allah Akbar ».
Si le film est souvent vraiment drôle, s’il propose un humour singulier, presque gênant, c’est aussi qu’il semble le plus souvent rire au dépend de personnages qui sont aussi des bêtes de foire, au mieux abruties, au pire handicapées. Le Diable est là, le mal auquel se réfère le commandant ne peut être que cette ignorance généralisée, cette débilité qui habite le village et qui ne peut qu’aboutir à des crimes hideux et absurdes.
P’tit Quinquin ressemble alors à une critique féroce, d’autant plus féroce qu’elle manie l’ironie la plus cruelle, d’une humanité rurale et arriérée, repliée sur elle-même, qui se complait dans son idiotie, dans son rejet des autres et du dehors. Une humanité du terroir, celle qui peuple le « fin fond des campagnes », celle de la « France profonde », celle dont l’abrutissement et le mal sont aussi profonds que l’océan.
On reste un peu sceptiques sur le jeu que Bruno Dumont met en place avec la « monstruosité » de ses personnages, représentant celle de ce village et de cette histoire. Heureusement, on s’attache véritablement à P’tit Quinquin, un enfant du cru, monstrueux comme les autres, mais dans lequel la caméra, à force d’attention, finit par mettre une jolie lueur d’espoir. C’est dans les jeux de P’tit Quinquin que l’univers dysfonctionnel qu’il habite est mis face à son absurdité, comme dans cette drôle de scène de funérailles. C’est dans ses gestes que se lit l’amour de l’autre et l’envie d’aider (sa copine, son grand-père, les policiers, son oncle…).
Sans doute Bruno Dumont n’avait-il pas besoin de 3h30 pour raconter son histoire (on finit par tourner un peu en rond), mais il est fort possible que le film se soit retrouvé piégé par sa forme imposée, celle d’une mini-série de 4 épisodes. Cependant, cette façon qu’a le film de patauger encore un peu plus dans cette « merde » a peut-être aussi l’avantage d’illustrer qu’il est très difficile d’en sortir, très difficile pour le commandant d’avancer son enquête, embourbé dans la bouse des vaches, très difficile pour P’tit Quinquin et ses amis de s’inventer des jeux qui ne les ramènent pas au voyeurisme malsain ou au racisme primaire.
Comme Lars von Trier dans Dogville, Bruno Dumont filme ici le mal d’une humanité repliée sur elle-même, mais avec l’impertinence singulière et parfois embarrassante d’en faire des gags. Le projet est sauvé de justesse de l’obscénité par un sens aigu de la beauté et de l’espoir qui résident dans un geste, dans un sourire ou dans un mot, par ce regard accordé à l’enfance, par le regard qu’un enfant pose sur son monde, comme un relais fragile aux jugements de la caméra.
On reste quand même un peu interdit devant ce film drôle et trop long, monstrueux et immobile, qui n’aboutit qu’à la condamnation pas tout à fait satisfaisante d’un village tout entier, ou du paysage statique dans lequel il se reflète. P’tit Quinquin donne son nom et sa lumière au film, mais le film finit par l’abandonner, trop occupé à chercher dans l’horizon l’origine mystique du mal. Trop occupé à faire des hommes qu’il filme des bêtes humaines. On est marqué par ce cinéma à part, cette façon douloureuse qu’a le cinéaste de dresser une géographie du sur-place et de la monstruosité, et pourtant on reste sur nos gardes, méfiants. On aurait finalement aimé moins de cirque, et plus d’humanité.
Note : 5/10
P’tit Quinquin
Un film de Bruno Dumont avec Alane Delhaye, Lucy Caron, Bernard Pruvost, Philippe Jore
Policier, Comédie, Drame – France – 3h28 – Diffusé sur Arte les 18 et 25 septembre 2014
Mommy
Prix du Jury à Cannes, Mommy fut la sensation du festival. Dans un léger contexte d’anticipation, Xavier Dolan invente tout, jusqu’au format carré du cadre, saisissant notre regard et le menant à l’essentiel : les merveilleux visages de ses personnages. Le monde, trop étriqué pour eux, trop étriqué pour Steve, est submergé par des flots de vie et d’émotion brutes.
Synopsis : Une veuve hérite de la garde de son fils, un adolescent TDAH impulsif et violent. Au coeur de leurs difficultés, ils reçoivent l’aide inattendue de l’énigmatique voisine d’en face, Kyla.
Rares sont les films d’une telle générosité. Xavier Dolan ne craint jamais d’en faire trop, son cinéma ne craint pas de crier, de gémir, de hurler, de pleurer, de se battre, de courir, de se rouler en boule, d’exploser, de mordre, de s’effondrer ou de s’extasier.
Déjà Laurence Anyways nous épatait, nous acculait, nous terrassait par tous ses excès. Mommy, bien qu’un tout petit peu moins tape-à-l’oeil, déborde tout autant, de vie, d’amour et de souffrance. Après le 4/3 de Laurence Anyways, qui démontrait l’importance du portrait dans le travail du jeune réalisateur, celui-ci va encore plus loin ici puisqu’il utilise un format qui n’existe pas et qui est pourtant le format le plus naturel qui soit, le 1:1, le carré parfait.
L’objectif est double : d’abord, resserrer encore le portrait, donner aux visages l’intégralité du cadre. Rien ne doit nous divertir d’un regard, d’une blessure ou d’un bonheur qui se dessine sur les traits d’un personnage. Ensuite, il s’agit d’enfermer les deux femmes et le jeune homme dans un cadre anormalement étroit, de les prendre en étau, de rendre palpable les difficultés d’un garçon hors-norme, qui ne peut pas être normalisé. Il s’agit de donner à voir une situation d’autant plus étouffante qu’il n’y a pas d’horizon, seulement de l’espace noir sur l’écran, de l’espace non utilisé et non utilisable.
[Mieux vaut avoir vu le film pour lire ce paragraphe].Cette fonction de l’image carrée est d’autant plus évidente que Xavier Dolan, dans l’un des plus beaux moments du film, n’hésite pas à écarter son cadre, et à le faire par les mains de Steve, utilisant un procédé de distanciation inédit au cinéma (et d’autant plus troublant qu’il ne nous distance en rien de l’histoire, bien au contraire) : le héros joue avec les bords de son univers, et l’ouvre pour y faire entrer le bonheur, l’espoir, la lumière.
Les acteurs sont formidables, et même si l’énergie qu’ils déploient ressemble parfois à un tsunami qui emporterait le film, même si les personnages sont expansifs au-delà de toute notion d’équilibre, Mommy est lancé comme une flèche vers les hauteurs vertigineuses des émotions incontrôlables.
C’est Suzanne Clément, plus sobre, plus fragile, qui nous touche le plus, à travers le très beau personnage de Kyla. Diane est plus prévisible, plus évidente dans l’univers du cinéaste québecois.
Et puis il y a Steve, à travers lequel Xavier Dolan fait le portrait extrêmement sensible des inadaptés, des surémotifs, de la fragilité et de la puissance d’un être différent qui ne peut qu’être lui-même, c’est-à-dire excessif, dangereux, formidable aussi. De ces êtres, comme le héros de Laurence Anyways, qui bâtissent le monde et les légendes, sans jamais arriver vraiment à trouver leur place.
La mise en scène est splendide, le film est rempli de séquences extraordinaires, de moments de crise et de joie, le cadre toujours accroché aux beaux visages de Suzanne Clément, d’Anne Dorval et d’Antoine-Olivier Pilon. Dans cette relation très ambiguë entre une mère, son fils et une voisine, à mi-chemin entre la famille idéale reconstituée (et homoparentale) et le trio amoureux (plus naïf que malsain), la musique pop et l’image colorée et tourbillonnante jouent un rôle essentiel, elles donnent au film sa candeur et son explosivité. La vie déborde de l’écran, non pas la vie sobre, étouffée, intellectualisée du cinéma d’auteur européen, mais la vie « émotionnalisée », rendue encore plus concrète, plus fragile, plus bavarde, plus banale aussi.
Mommy est une histoire émouvante, un cri déchirant, à la fois un hurlement d’espoir et un rayon lumineux de tristesse. C’est en arrivant, tel un funambule des sentiments, à rester miraculeusement en équilibre entre le désespoir que rien ne puisse changer, et la formidable joie que tout soit encore à créer, entre la terrible douleur de la résignation et la vitalité, l’énergie indomptable d’un être qui ressent tout plus fort que les autres et qui ne finira jamais de lutter (contre lui-même, mais aussi contre toute forme de contrainte, de cadre justement), que Xavier Dolan fait de son film une œuvre qui dépasse de loin les folles qualités formelles de sa mise en scène. Le jeune prodige canadien nous donne le sentiment d’un moment unique et merveilleux dans la vie de trois personnes, un moment de rare harmonie dans des vies chaotiques, et qui comme tous les moments, est destiné à passer. Le spectateur est touché, presque coulé.
Note : 9/10
Mommy
Un film de Xavier Dolan avec Anne Dorval, Suzanne Clément et Antoine-Olivier Pilon
Drame – Canada – 1h14 – Sortie prévue le 8 octobre 2014
Prix du Jury du Festival de Cannes 2014
L’Institutrice
Un enfant poète, une institutrice fascinée, une caméra qui essaie de percer les mystères de cette fascination. A la recherche de la beauté d’une voix ou d’un regard, Nadav Lapid raconte le frémissement d’une âme emportée par la foi, et sa façon à la fois innocente, admirable et inquiétante, de se débattre avec le monde réel.
Synopsis : Une institutrice décèle chez un enfant de 5 ans un don prodigieux pour la poésie. Subjuguée par ce petit garçon, elle décide de prendre soin de son talent, envers et contre tous.
Un enfant de 5 ans fait les cent pas, dit « j’ai un poème, j’ai un poème », et le voilà qui déclame des mots qui forment effectivement un poème.
Personne ne fait vraiment attention à ce manège jusqu’à ce que Nira, une institutrice en quête de poésie, entende les mots de l’enfant et s’en trouve bouleversée. Le film ne s’attache pas tant à Yoav, à ce qu’il ressent, au sens de ses mots, qu’au regard de l’institutrice.
Tout dans la vie est trivial jusqu’à ce qu’un regard se pose dessus et lui donne du sens. Ce n’est pas la valeur véritable de la poésie de Yoav qui est discutée, mais la valeur qu’elle a pour Nira, la valeur qu’une sensibilité peut donner à ce qui existe. Les mots de Yoav jaillissent, ils sont simplement là. Nira ne s’attache pas au pourquoi de ces mots, elle essaie juste de les cueillir, de les sauvegarder.
De la même façon, Nadav Lapid ne s’attache pas à la vérité des choses, mais aux points de vue. Sa caméra se refuse le plus souvent aux plans d’ensemble, aux visions objectives de la situation. Au contraire, le cadre coupe généralement la scène qu’on a sous les yeux. Dans les plans larges, la tête de l’institutrice sort du cadre, coupée au niveau de la poitrine ou du cou, ou bien c’est les élèves qui sont au bord du cadre ou à l’extérieur. Sur les gros plans, beaucoup plus utilisés (en ce qu’ils induisent naturellement un point de vue particulier), les personnages entrent et sortent de l’image, le cadre ne fait pas toujours l’effort de les suivre. La nounou s’approche trop près, les enfants se cognent à l’écran, les regards caméra sont fréquents.
La caméra ne s’efface pas, elle porte un regard, un point de vue, elle regarde Nira qui regarde Yoav. Le spectateur doit se faire son opinion sur Nira, qui se fait la sienne sur l’enfant poète. Le film nous dresse un portrait très contrasté de cette femme borderline, héroïque, résistante, mais presque folle, presque dangereuse. Une femme en guerre contre le monde tel qu’il est, violent, manipulateur, pragmatique, et qui devient, pour les besoins de sa guerre, violente, manipulatrice, pragmatique. Entre admiration et rejet, notre regard sur Nira est sans cesse balancé, appelé à se redessiner, à se préciser, à se bouleverser.
Poussés à bout, nous sommes appelés à nous prononcer, à prendre partie, comme l’a fait Nira. Il s’agit d’interroger notre foi, notre foi en l’action de Nira, notre foi (et celle de Nira) en la poésie de Yoav. Car à force de regarder, nous devons choisir de croire ou de ne pas croire ce que nous voyons. C’est en cela que L’Institutrice est avant tout un film sur la foi.
Les élèves de la maternelle chantent en coeur à la gloire des héros d’Israël. Un peu plus tard, ils jouent l’épopée de Judas Macchabée (et tant pis si Judas est finalement joué simultanément par deux enfants, et qu’il utilise un sabre laser, le propre du mythe est qu’on doit y croire malgré tout). Israël a dû, pour exister, rassembler les juifs du monde entier et mettre en valeur les récits fondateurs du peuple juif. Plus que tout autre pays, Israël existe sur la profonde conviction que les juifs constituent un peuple, qu’ils ont une histoire commune, des croyances communes, une langue commune, un folklore commun, et qu’ils doivent avoir un territoire commun.
A cette foi dans le peuple juif, dans ses mythes, dans ses héros, fait écho la foi de Nira en Yoav et en sa poésie. Tout le monde, dans le film, accepte de croire. Au cours de poésie, Nira dit que les poèmes de Yoav sont les siens, et personne n’en doute. La nounou de Yoav utilise les poèmes de l’enfant pour ses castings ; on a dit à Yoav que sa mère était morte ; l’oncle de Yoav serait celui qui a initié l’enfant à la poésie ; on a dit à des enfants que le Maccabi était un club de nazis et ils le chantent en cœur. Tous les récits sont acceptés tels quels, tout le monde est disposé à croire.
Yoav, un enfant de 5 ans, déclame des poèmes qui, pour certains, manifestent une maturité impensable à cet âge. Il les récite comme une prière, suivant un rituel toujours identique, comme frappé par une illumination divine, et tout le monde accepte comme une évidence qu’il en est l’auteur. Pourtant, il est bientôt évident que Yoav a appris un grand nombre de poèmes par cœur, et qu’il a une facilité pour retenir les textes. Son oncle lui a lu de nombreux poèmes, il sait réciter le poème d’un auteur au hasard dont lui parle son institutrice, et après une soirée de lecture de poésie, il rentre chez lui en répétant les textes entendus. Un jour même, alors qu’il invente un poème, il dit après un vers « ou quelque chose comme ça ». Tout porterait à croire que Yoav « a un poème » en mémoire et qu’il ne fait que le réciter.
Mais personne, ni bien sûr l’institutrice, ni la nounou, ni le père, ni le public de la lecture de poésie, ni même le film, ne remet en cause la paternité de Yoav sur « ses » poèmes. Comme plongés dans une attente messianiques, nous sommes tous prêts à accueillir un miracle, et tant pis s’il est faux. Quand Nira s’enfuit avec Yoav, ils traversent d’ailleurs le désert du Sinaï, haut-lieu de la foi juive et de la révélation divine. Il s’agit de fuir le réel et de se conforter dans cette croyance, nécessaire pour l’institutrice, en la poésie d’un enfant. Cette croyance que la beauté est une simple illumination, une voix venue d’en haut, aussi pure que les légendes bibliques que les enfants rejouaient naïvement.
Mais le monde extérieur ne peut que finir par l’emporter. Le monde d’aujourd’hui est réaliste et matérialiste. Tous les personnages le sont : le père, qui ne juge l’être humain qu’à sa productivité, à la création de valeur économique ; l’oncle, ancien poète devenu salarié, qui ne peut poursuivre la discussion car sa pause café est terminée ; la nounou, dont la sincérité en tant qu’actrice compte moins que le fait d’avoir le rôle ; le professeur de poésie, peut-être plus intéressé par la beauté de Nira que par sa poésie ; le mari de Nira, qui n’entend rien aux poèmes de sa femme ; le fils de Nira, qui s’engage dans l’armée israélienne.
Tous, pourtant, utilisent les mythes comme des justifications pour avancer, pour accomplir leur travail, mais aucun n’est prêt à se battre pour une quelconque idée. Nira est donc seule en résistance, jusqu’aux frontières de la folie. Le songe dans lequel elle s’enferme peu à peu éclate d’un coup, dans la plus belle scène du film, quand Yoav l’enferme dans la salle de bain. Alors tout à coup, le monde extérieur, les nécessités pratiques de la vie, la réalité froide reprend ses droits.
On se demande quand même si, pour fuir notre époque où les êtres et les choses sont mesurés à leur utilité et à leur efficacité, pour pouvoir rêver de nouveau, privilégier une vie intellectuelle et poétique, pour laisser s’épanouir la singularité d’un regard, la seule possibilité est la foi, avec tous les dangers de bêtise et de violence qu’elle porte en elle. Quand Nira veut montrer ce qu’est la douleur à Yoav, elle se frappe et se pince, elle provoque chez l’enfant un malaise peut-être aussi grand et plus intime que celui que nous ressentons à voir ce même enfant chanter qu’il voudrait éliminer tous les joueurs de Maccabi. Quand elle lui donne naïvement des associations d’idées toutes faites, ou qu’elle essaie de lui expliquer le particularité du regard d’un enfant, d’un adulte, d’un chien, on reste déconcerté devant des énumérations idiotes et simplificatrices.
Le monde est de plus en plus concret, sans place pour le rêve et la réflexion. N’y a-t-il, pour y échapper, que l’inquiétante naïveté des croyances toutes faites? N’y a-t-il que cette alternative : le monde matériel, ou les dangers de la foi?
Nadav Lapid ne juge pas Nira, il la montre à la fois admirable et dangereuse. Il reste qu’elle part en guerre avec la même hargne et la même déraison que des pays et des peuples se font la guerre pour un territoire. Le cinéaste et le spectateur regardent Nira qui regarde Yoav. Mais l’obsession bienveillante de la caméra pour Nira, qui se fait écho de celle de Nira pour Yoav, fait que le film oublie de remettre en question les convictions de Nira (et peut-être, de condamner son attitude), comme celle-ci oublie de remettre en question le don de Yoav. La fascination (un regard porté par la foi, par la croyance en quelque chose de plus grand que nous) est nécessaire pour s’élever au-dessus de sa simple condition d’animal pensant mais elle peut être dangereuse quand elle étouffe le discernement. C’est le sujet, la qualité précieuse et le défaut embarrassant, de ce personnage, de ce pays, et de ce film fascinés.
Note : 6/10
L’Institutrice (titre original : Haganenet)
Un film de Nadav Lapid avec Sarit Larry, Avi Shnaidman, Lior Raz et Hamuchtar
Drame – Israël, France – 2h00 – Sorti le 10 septembre 2014
Lucy
Dans un tourbillon désordonné d’images, Luc Besson essaie de tout englober, l’instantanéité et le cours du temps, le présent et les origines de l’homme, le mouvement des planètes et celui des cellules, l’être humain et l’univers tout entier. Lorgnant à la fois vers le sens ultime des choses et vers le fantasme marketing des nouvelles technologies, Lucy est un film aussi grossier que passionnant, rythmé et décérébré, un témoignage de nos rêves d’omniprésence et d’omniscience en ce début de XXIème siècle. Porté par la présence fascinante de Scarlett Johansson.
Synopsis : Piégée par la mafia, une jeune étudiante subit l’effet d’une drogue qui développe ses capacités intellectuelles à l’infini. Elle acquiert petit à petit des pouvoirs illimités.
Luc Besson a toujours été fasciné par les superhéroïnes, les sur-femmes, plastiquement parfaites, fondamentalement supérieures au reste de l’humanité. Et si elles ne sont pas toujours conscientes de leur importance, elles sont pourtant la clé du salut. Héroïnes malgré elles, elles sont toujours naïves, fragiles, perdues, elles ont souvent besoin d’un protecteur qui ne pourra qu’admirer l’étendue de leur pouvoir.
Anne Parillaud dans Nikita, Milla Jovovich dans Le Cinquième élément et Jeanne d’Arc, Rie Rasmussen dans Angel-A, même Natalie Portman dans Léon et Louise Bourgoin dans Adèle Blanc-Sec participent à cette logique de sublimation de la femme, seul être assez beau et innocent, assez pur pour porter l’espoir de l’humanité. Chez Besson, la puissance brute va toujours de paire avec la pure innocence. Le fantasme de la femme-enfant qui découvre qui elle est, l’étendue de son pouvoir et l’immensité de sa mission.
Lucy, encore un titre de film qui est le nom de son héroïne, est l’aboutissement logique de ce fantasme. Car si l’héroïne bessonnienne avait déjà flirté avec Dieu (dans Le Cinquième élément, dans Jeanne d’Arc, dans Angel-A), elle n’avait jamais été aussi toute-puissante.
A ce titre, le choix de Scarlett Johansson pour le rôle principal est tout sauf anodin. Après Her et Under the skin, l’actrice apparaît pour la troisième fois en quelques mois sous les traits d’un personnage surhumain, désincarné, dont la conscience et l’humanité sont questionnées à travers la perfection d’un corps ou d’une voix.
Scarlett Johansson est le fantasme ultime de notre époque, la femme absolument parfaite. Comme si les trois films racontaient une même aventure, la déconstruction d’un être, la tentative de découper l’actrice, de l’examiner par petits bouts, par lamelles, la tentative de percer le secret, à la fois de l’être humain et du fantasme de cinéma, de la femme et de l’icône, de la conscience et du corps, de l’actrice qui prête son corps (ou sa voix) et des personnages qui s’y incarnent (ou s’y désincarnent).
Scarlett Johansson elle-même avait-elle conscience qu’en acceptant coup sur coup ces trois rôles de science-fiction, elle allait être livrée à une telle décomposition de son image, de son corps et de son jeu? Ainsi, dans ce triptyque saisissant mené par trois réalisateurs qui n’ont pas grand chose en commun, on peut voir certaines des images les plus fascinantes du cinéma de 2014, d’autant plus fascinantes qu’elles se répondent et s’interrogent indéfiniment.
Dans Her, la voix suave de Scarlett associée à un téléphone portable ou au corps d’une autre jeune femme ; dans Under the skin, l’actrice se déshabillant lentement pour piéger des hommes subjugués, ou le corps de Scarlett observant dans ses mains son propre visage, qu’elle vient d’enlever de sa tête comme on enlèverait une cagoule, et dans ce regard échangé, les yeux profonds et inquiets de ce visage devenu simple masque ; dans Lucy enfin, ce corps qui se désintègre peu à peu, qui s’effrite dans un avion, qui se reconstruit en ordinateur, qui finit par disparaître totalement, par s’effacer, pour réapparaître dans le corps d’un simple texto. Lucy finit par se virtualiser, devenant Her, la femme idéale de Spike Jonze.
En trois films, Scarlett Johansson se sera à chaque fois débarrassée de son corps, pour n’en garder que l’essence, une voix, un regard, une pensée. Jusqu’à ce qu’il n’en reste rien, la voix, le regard et la pensée s’en allant finalement vers des ailleurs inaccessibles au commun des mortels. En pure conscience, en simple enveloppe ou en intelligence universelle, la femme Scarlett Johansson est à chaque fois détruite, déshumanisée, désindividualisée, jusqu’à fusionner, dans Lucy, avec l’existence tout entière.
Dans cette quête panthéiste de l’absolu, Luc Besson pense à Kubrick (quand il explore l’espace et le cosmos) et à Malick (quand il plie le temps, depuis le présent jusqu’aux recoins de la création), essorant 2001, L’Odyssée de l’Espace et The Tree of Life de leur sens, pour n’en garder que les images. A mi-chemin entre les visions métaphysiques des cinéastes qu’il copie et les fantasmes marketing des publicités pour Internet et smartphones, quelque part entre la fascination existentielle pour le grand Tout et la fantaisie ludique des nouvelles technologies, entre l’infinie incompréhension de l’homme pour son univers et les possibilités illimitées du progrès technologique, Besson met en image le rêve moderne d’être partout à la fois, de tout contrôler, d’avoir tout à portée de main. L’hallucination qu’il n’y a plus d’ailleurs, que tout est hyperprésent, immédiat, enregistrable sur une clé usb.
Et tant pis si tout s’emmêle dans le récit et les dialogues de Lucy. Les considérations pseudo-scientifiques et pseudo-philosophiques n’ont pas beaucoup de sens, le scénario lui-même repose sur une hypothèse absolument fausse (les fameux 10% de cerveau utilisés par les êtres humains), et le film n’hésite pas à faire des allers-retours insensés du thriller musclé à la Taken au conte philosophique à la Matrix, sans que l’un ne justifie vraiment l’autre, si ce n’est sur le plan du pur divertissement.
Il ressort pourtant de cette soupe invraisemblable des scènes d’action réussies (Lucy doit ouvrir une valise dont on ne sait pas ce qu’elle contient ; son corps enchaîné au mur devient incontrôlable et se heurte aux parois de la pièce, tandis que la drogue fait son effet ; les tueurs se retrouvent eux-aussi dépossédés de leurs mouvements, collés au plafond comme de vulgaires insectes) et des visions pas vraiment nouvelles mais pourtant étonnantes (Time Square remontant le fil du temps ; Paris recouvert de traits colorés, comme les empreintes de toutes les personnes qui y vivent).
Même l’utilisation systématique du montage parallèle dans la première moitié du film est surprenante, bien qu’elle n’apporte pas grand chose au niveau du sens. Scarlett Johansson est cernée par la mafia comme une gazelle par des panthères. Aucune signification nouvelle, mais un rythme, une connexion. Dans Lucy, tout est connecté, les êtres humains et les animaux, l’infiniment petit et l’infiniment grand, le cerveau d’un individu et le monde dans lequel il évolue.
En 1h30, Luc Besson n’a pas vraiment le temps d’approfondir quoi que ce soit, mais il y a fort à parier qu’il s’en fout. Le réalisateur superpose les images, espérant que de cette frénésie jaillira une étincelle, une signification. Kubrick avait pris le temps d’explorer tour à tour le singe, le cosmos et l’intelligence artificielle comme autant de limites à l’homme. Besson passe le tout dans un mixeur géant : il ne s’agit plus de limites, mais de toute-puissance. A ce titre, Lucy est un formidable témoignage de notre temps et de nos aspirations nouvelles. Everything is connected. L’homme de Besson (tout comme son film, tout comme le spectateur) ne s’interroge pas, il s’amuse, il jouit. Quitte à subir ce qui lui arrive, dépassé par le grand tout dans lequel il évolue, heureux et hébété.
On revient alors à la formidable performance de Scarlett Johansson. Perdue d’un bout à l’autre du film, même quand elle devient le réceptacle du savoir universel. Dans Lucy, le but de la vie est de transmettre, comme ailleurs il est de produire. Dans une société de l’hyperinformation, il s’agit de toujours plus communiquer. Alors l’individu, devenu un pur outil, se désagrège. Il ne reste de nous, hommes du XXIème siècle emportés à toute allure et coûte que coûte vers la transmission désordonnée d’informations, qu’un simple texto. Peu à peu, Lucy / Scarlett Johansson devient impassible, presque robotique, presque abrutie. C’est que traversée par des flux gigantesques d’informations, elle se trouve finalement essorée de son âme et de son intelligence.
Note : 6/10
Lucy
Un film de Luc Besson avec Scarlett Johansson, Morgan Freeman et Min-sik Choi
Science-fiction – France – 1h29 – Sorti le 6 août 2014
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