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La Vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2
Aujourd’hui sort la Palme d’or du Festival de Cannes 2013 qui récompense, fait unique dans l’histoire du festival, le réalisateur et ses deux actrices. La Vie d’Adèle fut sans conteste possible LE frisson de la sélection cannoise. L’une des plus belles histoires d’amour jamais portées à l’écran.
Synopsis : À 15 ans, Adèle ne se pose pas de question : une fille, ça sort avec des garçons. Sa vie bascule le jour où elle rencontre Emma, une jeune femme aux cheveux bleus…
La Vie d’Adèle est le choc du Festival de Cannes 2013. Rarement une palme d’or n’avait paru si évidente, n’avait autant fait consensus. Steven Spielberg ne s’est pas trompé, lui et son jury ont récompensé un petit chef d’œuvre de pur cinéma, un récit d’une authenticité bouleversante, une fiction brute et captivante.
Trois heures de film et le spectateur aimerait que ça continue, tant il est scotché à l’écran, emballé par la performance étourdissante de deux actrices magnifiques, et notamment celle qui est déjà la révélation de 2013, Adèle Exarchopoulos, formidable jeune femme qui se construit sous le regard amoureux d’Abdellatif Kechiche.
Le style ultra-réaliste du réalisateur français fait encore une fois merveille. Dans son cinéma d’exigence et de vérité, les tensions du récit et de l’image sont indissociables, la caméra peut observer une scène pendant de longues minutes, chaque instant de film nous raconte les personnages, leur univers, leurs émotions, leurs angoisses, leurs sensations.
Comme dans tous les films du cinéaste, la chair prend une place essentielle aussi bien dans la narration que dans la définition des êtres et dans les rapports qu’ils entretiennent. Kechiche fait parler les corps. Une jeune fille arrêtait le temps par une danse du ventre hypnotisante dans La Graine et le Mulet. La Vénus Noire offrait sa chair au public jusqu’à en être dépossédée. Kechiche jouait avec le spectateur, le plaçant souvent au milieu de ses personnages-observateurs, de ses personnages-voyeurs.
Ici, il n’y a plus d’intermédiaire entre nous et le spectacle. Une scène d’amour nous est montrée dans toute sa splendeur, dans toute sa puissance, dans toute sa longueur. Un instant, nous avons un doute : serait-ce trop long? Mais Kechiche ose, il continue, encore et encore, le malaise laisse place à la fascination. Oui, on a le droit de filmer des corps qui s’aiment, des corps qui s’attirent, qui se mêlent, qui luttent pour se confondre. Car oui, faire l’amour, c’est aussi créer l’amour, donner l’amour, brûler l’amour.
Le courage du réalisateur est exemplaire : aucune concession ne sera faite, l’œuvre doit être ainsi. Dans cette formidable scène d’extase, Kechiche ne fait pas que montrer, il raconte. On se demande même : peut-on vraiment raconter une histoire d’amour sans montrer cela? N’est-ce pas essentiel? Et du coup, avons-nous déjà vraiment vu une histoire d’amour à l’écran?
Que cet amour soit celui de deux femmes pourrait presque être secondaire. Pourtant, c’est aussi pour cela que ces moments de bravoure sont essentiels au récit. Il s’agit d’exposer la découverte de l’autre, la découverte de soi. Il s’agit de tout raconter, et avant tout ce dont on se méfie le plus. Les corps s’agrippent, se tendent, se contractent jusqu’à l’implosion. Chaque geste est un bout d’histoire, un bout d’être, un bout d’âme. Corps et âmes enlacés, Adèle et Emma sont là devant nous, plus vraies que tout le reste, plus vivantes que jamais, en chair et en sang. Kechiche leur donne, nous donne un moment d’éternité amoureuse.
L’autre obsession du cinéaste, c’est le langage, la confrontation des milieux, l’incommunicabilité. C’était la rencontre entre Marivaux et les jeunes des cités dans L’Esquive, celle entre les quartiers populaires et le gratin de Sète dans La Graine et le Mulet, celle entre une femme noire africaine et la population de l’Europe du XIXème siècle dans Vénus Noire. Chaque fois, les êtres sont enfermés dans leur milieu, dans le contexte qui les a vu grandir, comme s’ils ne pouvaient pas s’enfuir d’un univers établi pour eux dès leur naissance.
Ici, c’est la rencontre entre Adèle et Emma. Deux magnifiques scènes de présentations aux parents permettent de dessiner toutes les contradictions qui existent entre les deux femmes, toutes les difficultés à venir pour se comprendre, pour être ensemble, pour s’aimer. Emma est une intellectuelle, elle cherche constamment à s’élever, à se réaliser, à créer. Elle est ambitieuse, elle veut saisir et façonner le monde, elle veut le marquer de son empreinte. Adèle, au contraire, est une femme pragmatique, elle ne veut pas s’éterniser dans les études, elle veut trouver un travail, être utile aux autres. Elle s’épanouit parfaitement dans un quotidien modeste, elle n’a aucune autre prétention qu’aider simplement ceux qui l’entourent. Elle aime cuisiner et s’occuper des enfants. Son petit dépaysement à elle, c’est la lecture. Tout cela lui suffit, son bonheur est simple et palpable.
Emma voudrait plus pour Adèle. Elle ne peut pas concevoir une telle vie sans s’exprimer, sans se sortir des banalités du quotidien, sans se forger une pensée construite et réfléchie, une personnalité, des objectifs supérieurs. De l’autre côté, Adèle est perdue dans l’entourage d’Emma. Que dire à tous ces gens qui semblent tout savoir, que retenir de ces mouvements artistiques, de ces noms de peintres, de ces belles paroles alors que tout ceci ne l’intéresse pas vraiment? Adèle peut être touchée par une œuvre, par une lecture, mais elle ne fait pas partie de ces personnes qui ont besoin de mieux comprendre, de classer, de mettre en perspective leurs émotions.
Tout cela était déjà en germe dans le climat familial des deux jeunes filles. Comment sortir de sa condition, comment aller au-delà de ce pour quoi nous avons été éduqués? Même l’amour ne semble pas pouvoir apporter de solution.
En deux formidables chapitres (séparés par une très belle ellipse), Kechiche nous raconte d’abord l’homosexualité et le coup de foudre (le malaise, la découverte, l’affirmation) puis l’amour (le quotidien, l’incompréhension, le mal-être). Quelques séquences sont splendides : durant l’adolescence, Adèle se méprend sur l’orientation sexuelle d’une amie à elle; plus tard, devant son lycée, sa dispute avec ses amies est un énorme moment de cinéma, quand un être vacille et tente par tous les moyens de rester debout.
A l’âge adulte, une scène de réception révèle tant sur les personnages et leur univers, avec un tel réalisme et une telle lucidité, que le spectateur reste interdit, tout empli du drame qui se joue en creux. Quelques instants où tout se noue, et encore une magnifique séquence dans un café. Un tête à tête à la fois doux et abrupt, comme le souvenir d’une belle chose qui n’existe plus. On est submergés par l’émotion.
Tour à tour subtil et frontal, Abdellatif Kechiche alterne deux attitudes apparemment contradictoires. Parfois, il choisit de ne presque rien dire, laissant aux détails, aux petits gestes, aux brefs instants de la vie le soin de tout évoquer. D’autres fois, il regarde son sujet droit dans les yeux, lui fait face, l’examine avec soin, le dévisage longuement comme s’il s’agissait de ne pas le laisser s’échapper.
Par ce double langage (le sujet même de son oeuvre), Kechiche aborde la vie dans toute sa complexité. Il suit chacun des pas de son personnage, les grandes lignes et les petits détours. Présent à la fois au cœur de l’action et dans ces instants fragiles qui n’ont pas de signification immédiate, La Vie d’Adèle nous offre un morceau d’existence d’une telle intensité qu’on en a des frissons durant la projection. Le film réussit l’exploit de créer de la vie au-delà de l’écran. Kechiche nous donne à voir par ses yeux de cinéaste : son cadeau est un véritable chef d’oeuvre.
Note : 9/10
La Vie d’Adèle
Un film d’Abdellatif Kechiche avec Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos
Romance, Drame – France – 2h55 – Sortie le 9 octobre 2013
Palme d’Or du Festival de Cannes 2013 pour Abdellatif Kechiche, Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos, Prix FIPRESCI de la critique internationale Cannes 2013
Amour
Avec Amour, trois ans après Le Ruban blanc, Michael Haneke devient le premier cinéaste à obtenir deux palmes d’or à Cannes dans un si court laps de temps. Ce film glacé, construit avec une précision d’orfèvre, épie la violence au coeur du quotidien et de l’intimité. Il explore avec génie les tréfonds de l’âme humaine, dans toute sa splendeur et dans toute son atrocité.
Synopsis : Georges et Anne sont octogénaires, ce sont des gens cultivés. Quand Anne subit une petite attaque cérébrale, la vie se complique, jusqu’à éprouver l’amour qui unit le couple.
Après un court flash-forward, le film s’ouvre sur le public d’une salle de spectacle. Scène miroir dans laquelle le spectateur se regarde, se cherche, s’identifie finalement à ce couple qu’il finit par reconnaître. Haneke aime jouer avec le spectateur, souligner son rôle, le mettre face à ses responsabilités de voyeur passif ou d’acteur manipulateur. C’est ainsi que nous entrons dans le film : le public c’est nous (nous serons d’ailleurs amenés à réécouter, avec Trintignant et Riva, des morceaux de musique classique), et donc les personnages, c’est nous aussi.
Le reste du film se passera entièrement entre les murs d’un appartement parisien bourgeois, en compagnie d’un couple de classe sociale privilégiée. Georges et Anne vivent selon des codes très établis, ils parlent toujours calmement, leur langage est soutenu, un rien artificiel. Haneke a toujours traqué l’enfer qui se cache derrière la normalité bourgeoise. Ici, cet enfer est le fait de la vie (la maladie, la vieillesse) et des hommes (la fierté, la pudeur, l’impatience et oui, l’amour). Avant la maladie, le quotidien est déjà congelé, l’affection ne s’exprime qu’à travers une distance qu’on impose entre soi et les autres (entre Georges et Anne, entre Anne et son élève, entre Georges et sa fille, entre le couple et ses voisins).
Toute intrusion de l’extérieur est une agression. L’histoire du film, c’est l’accumulation de ces agressions, comme autant de portes d’entrée pour la mort qui rôde. Aucune intrusion n’est unique, chacune se répète, trouve son double un peu plus tard dans le film.
Cela commence avec la tentative d’effraction que découvre le couple lorsqu’il rentre du spectacle, comme si s’annonçait déjà l’apparition de la maladie et l’entrée fracassante des pompiers. Cette incursion de l’invisible se double lors de la séquence du rêve, symbole de la peur de l’autre (sans visage) et de l’incontinence prochaine d’Anne : la maladie était entrée, elle devient alors irréversible.
Cela se poursuit avec Eva, leur fille, qui apparaît d’abord comme un tourbillon de vie et d’inconscience; lors de sa dernière apparition, Georges essaie de se protéger, il isole Anne. Excédé par la sollicitude d’Eva qu’il juge feinte et superficielle, il lui signifie qu’elle est indésirable. Comment pourrait-elle les comprendre, Anne et lui? Comment l’autre pourrait-il nous comprendre, alors qu’il finit de toute façon par rentrer chez lui et par vivre sa vie à lui, si incompatible avec la nôtre?
Puis il y a l’élève d’Anne et son regard inquisiteur. Sa réapparition se fait au travers d’une lettre et d’un CD. Anne demande à Georges d’arrêter le CD. La compassion la blesse. Encore une fois, derrière la solidarité, il y a le jugement, la pitié, et Anne ne le supporte pas.
Il y a aussi le concierge, dont l’insistance à chacune de ses apparitions crée un véritable malaise. Pourquoi est-il si attentionné? Simple bienveillance, ou curiosité malsaine?
Cela continue avec les deux aides soignantes. La première apporte une aide bienvenue, à un moment où les choses n’ont pas encore trop dégénéré, mais la seconde joue à la poupée avec le corps d’Anne, comme si elle la préparait à un spectacle (d’emblée, le film nous avait mis dans une position de spectateur, il nous confronte maintenant à notre voyeurisme; c’est pour nous qu’on prépare Anne). La réaction de Georges sera terrible et humiliante, comme avec Eva un peu plus tard.
Et puis, même quand l’isolement est quasi-complet, il reste le pigeon, qui s’incruste lui aussi par deux fois dans l’intimité douloureuse du couple. Comme avec chaque intrus, Georges l’expulse sans ménagement. La seconde fois cependant, il l’étreint d’abord, comme s’il cherchait en lui la présence de sa femme maintenant disparue.
Enfin, la dernière intrusion, c’est celle des sapeurs-pompiers. Elle se double elle-même en encadrant le film, initiant l’ordre narratif du récit mais concluant son ordre chronologique. Le double de cette séquence initiale, c’est la scène fantôme qu’on imagine à la fin du film, dont on se souvient mais qu’on ne verra plus.
Amour est l’histoire de deux êtres qui se protègent des autres. Il est constamment question de portes forcées, de fenêtres ouvertes ou fermées. Le dédoublement de chaque intrusion marque l’insistance agressive de l’extérieur, mais aussi le radotage de deux vieillards maniaques qui voient l’étranger partout, et dans l’étranger l’étrange. La peur de l’autre prend la forme du surnaturel, de l’épouvante. Si une menace ne se double pas d’elle-même, il faudra alors la rêver, pour mieux libérer le cri de terreur étouffé tout au long du film.
Le spectateur lui-même finit par représenter un danger, un regard qui essaie de pénétrer l’espace clos de l’appartement. Alors les ellipses sont de plus en plus importantes, l’accès à Anne se fait de plus en plus restreint, nous n’avons plus le droit qu’à quelques rares mises à jour sur la situation. Pendant la première moitié du film, nous assistons aux malaises d’Anne, à ses pertes de raison et de mobilité. Ensuite, chaque saut dans le temps nous présente de fait une situation déjà dégradée, sans que nous ayons pu assister aux moments clés. Peu à peu, le spectateur lui-même est évincé du drame, éjecté du champ. Le droit de voir nous est retiré. Georges dit lui-même : « cela ne mérite pas d’être montré ». Ainsi, le jeu avec le spectateur continue, et celui-ci sera de nouveau sollicité pour être le témoin impuissant, horrifié et soulagé, de l’inéluctable. Puis Georges mettra en scène le corps de sa femme, à destination des spectateurs amenés à le découvrir (et qui l’ont en fait déjà découvert), les pompiers bien sûr, mais nous aussi, qui déboulions à leurs côtés dans l’appartement, comme si deux spectacles devaient se succéder à l’ouverture du récit, celui préparé par Georges dans son appartement et celui auquel il assistait à l’Opéra, quelques semaines plus tôt.
Mais revenons à l’expulsion de tout étranger, jusqu’au spectateur lui-même. Bientôt, la fermeture à clé ne suffit plus. Georges scotche les portes, il séquestre le corps de sa femme, il crée un mausolée dans lequel plus personne ne pourra pénétrer, même pas lui.
Car ne nous y trompons pas. L’amour, c’est être deux contre l’extérieur, mais c’est aussi le risque d’être seul. Georges et Anne sont aussi des étrangers l’un pour l’autre. Au début du film, Georges, après avoir évoqué son passé, dit qu’il ne va pas abîmer son image sur ses vieux jours. Plus tard, comme un énième écho, Georges raconte une autre histoire de sa jeunesse avant la scène fatidique. Des décennies de mariage, et toujours autant de parts d’ombres, de secrets passés sous silence, de détails essentiels gardés pour soi.
[Mieux vaut avoir vu le film pour lire la suite de la critique]. Anne essaie de profiter de l’absence de Georges pour en finir. Georges peut accompagner la souffrance de sa femme, il ne peut jamais la faire sienne. L’incompréhension devient totale. L’incompréhension devient violence. Une gifle, doublée d’une mise à mort. Anne n’est plus sa femme, l’illusion d’un autre soi s’est dissipée. Il ne reste plus que l’autre, absolument différent, absolument seul. Ce ne sont pas les gémissements qui conduisent Georges à son geste final, pas plus que la douleur qu’il avait réussi à soulager. C’est la perte de l’autre, de l’illusion de l’autre. Alors Anne devient elle aussi un corps étranger, un corps à expulser. Quand Georges clôt la chambre funéraire, est-ce lui qu’il défend de venir perturber le sommeil de la défunte, ou est-ce Anne qu’il exclue de son espace vital?
« Tu es un monstre parfois, mais tu es gentil » disait Anne à son mari. C’est tout ce que montre le film. Un homme qui se comporte avec une gentillesse monstrueuse. Jamais Georges ne s’affole. Qu’il voie sa femme perdre conscience d’elle-même, qu’il découvre qu’elle a mouillé les draps ou qu’il entreprenne le geste le plus difficile qui soit, Georges accomplit tout lentement, avec une retenue polie, une pudeur mécanique, une effroyable décontraction. Tout est posé, rangé, à sa place. Comme souvent chez le réalisateur autrichien, pour qui le nazisme n’est jamais loin, comme dans Funny Games, dans Caché ou dans Le Ruban blanc, les pires atrocités sont exécutées avec calme et sérieux, comme si elles obéissaient à un plan rationnel déshumanisé. En écho, la réalisation du film est froide, presque clinique. Il n’y a que très peu de place pour l’émotion ou pour le suspense. Pourtant, on n’en veut pas à Georges, même dans cette longue et épuisante séquence frontale, alors que les jambes d’Anne se débattent en vain. Geste monstrueux, geste gentil, comme si l’amour était toujours une monstruosité, un ange déformé prêt à expulser de nous l’être qui nous est le plus cher, prêt à ramener l’autre à ce qu’il est, un étranger, un danger, la mort.
Amour n’est pas un titre ironique. Certes, partout Haneke ausculte le mal. Mais ici, il parle aussi du bien. Simplement, l’un ne va pas sans l’autre. Haneke est sincère quand il parle d’amour. Mais l’amour n’a rien de limpide. La formidable force du film, c’est de nous plonger dans l’horreur d’un geste sans jamais lui enlever sa majesté, sans même remettre en question son bien-fondé. C’est de nous plonger dans l’horreur d’une relation sans jamais minimiser l’amour de ses personnages l’un pour l’autre, sans jamais minimiser leur courage. C’est de capter toute l’ambigüité d’un amour abominable et sublime.
Amour se ferme sur un beau mystère. Que devient Georges? Les monstres fuient, devenus étrangers à eux-mêmes, et continuent leur vie comme si de rien n’était. Les amoureux disparaissent, s’effacent quand l’être aimé n’est plus. Georges est quelque part entre ces deux rivages.
Note : 8/10
Amour
Un film de Michael Haneke avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert
Drame – France, Autriche – 2h07 – Sorti le 24 octobre 2012
Palme d’or au Festival de Cannes 2012
Sailor et Lula
Sailor et Lula, c’est la palme d’or de David Lynch. Les thèmes chers au réalisateur sont là : le road movie, le monde étrange et menaçant, le couple protecteur, la folie de l’amour comme seule arme contre la folie des autres. Et surtout, la soif absolue de liberté. David Lynch propose une version grunge de Roméo et Juliette. Grandiose et déroutante.
Synopsis : Sailor et Lula, deux jeunes amoureux, fuient la mère de la jeune fille qui s’oppose à leurs amours, ainsi qu’une série de personnages dangereux et mystérieux qui les menacent.
Sailor et Lula, c’est Roméo et Juliette version Mulholland drive, ou le romantisme vu par David Lynch. Après Blue Velvet et avant les embardées fantastiques de Twin Peaks et de Lost Highway, Sailor et Lula explore l’étrangeté et la perversité du monde, la folie des hommes qui se cache derrière le verni social. Dans Sailor et Lula comme dans Blue Velvet, rien n’est incohérent, le surnaturel se limite aux visions hallucinées des personnages. Il envahira pourtant la réalité dans Twin Peaks et Lost Highway avant que Mulholland Drive ne vienne réconcilier les histoires réalistes et les histoires fantastiques dans un film où le surnaturel peut trouver une certaine logique et être simplement refoulé dans l’imaginaire des héroïnes. Inland Empire fera finalement exploser de toute part la limite bien ténue entre le vrai et le rêve.
Si Sailor et Lula est donc un film « réaliste », l’ambiance n’en est pas moins fantastique. Les tableaux les plus surprenants se succèdent sur l’écran, parfois drôles, parfois dérangeants, parfois carrément glauques. Certains plans sont des merveilles de composition, la photographie est particulièrement inventive et fait ressortir avec maestria l’horreur qui plane derrière l’évidence du quotidien.
L’histoire d’amour est grunge, en parfaite harmonie avec le début des années 90. Les sentiments sont exprimés tout en puissance (sexuelle), la violence est le langage ultime dans un univers de toute façon dérangé. Les seconds rôles sont épatants, de Willem Dafoe à Diane Ladd. Certaines séquences du film sont extraordinaires, quand Sailor et Lula assistent à la mort en direct d’une accidentée de la route, quand Bobby Peru vient allumer Lula, quand la mère de celle-ci, envahie par la culpabilité, s’enduit le corps de rouge à lèvres. Comme dans Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway ou Mulholland drive, le fonctionnement des choses est inaccessible : des coups de téléphone sont passés, des pièces de monnaie sont échangées, des êtres vivent différemment, servis par des femmes nues qui se chamaillent ou prennent leur pied à exécuter leurs victimes.
Dans ce semi road-movie, David Lynch explore déjà la route, qui sera si présente ensuite dans son oeuvre, même dans Une histoire vraie. La route, le symbole du chemin balisé de la normalité. Dès qu’on le quitte, dès qu’on subit une sortie de route, on entre dans un univers déroutant. Il n’y a plus d’objectif, plus de découverte, plus de rêve : les personnages se perdent dans un monde qui ressemble à leur inconscient, à leurs peurs et à leurs fantasmes.
Avec Sailor et Lula, David Lynch adapte le mythe de Bonnie & Clyde à sa sauce. C’est romantique, sexuel et violent. C’est une porte ouverte sur ce que l’humanité essaie de refouler. Notre bizarrerie. Notre saleté. Notre côté obscur. Nos désirs. Notre vrai moi. David Lynch ouvre la porte de l’inconscient et montre l’homme et la société tels qu’ils sont : malsains et avides, mais aussi étranges et fascinants.
Note : 8/10
Sailor et Lula (Titre original : Wild at Heart)
Un film de David Lynch avec Nicolas Cage, Laura Dern, Willem Dafoe et Diane Ladd
Romance, Thriller – USA – 2h07 – 1990
Palme d’or au Festival de Cannes 1990
The Tree of Life
Un film de Terrence Malick avec Brad Pitt, Jessica Chastain et Sean Penn
Drame – USA – 2h18 – Sorti le 17 mai 2011
Synopsis : Jack grandit entre un père autoritaire et une mère aimante. La naissance de ses deux frères et un événement tragique viennent troubler son équilibre précaire…
Palme d’or au Festival de Cannes 2011
D’abord il y a le drame. Plus jamais la vie ne pourra être comme avant, car au milieu de la vie, il y a la mort, et la douleur incomparable qu’elle laisse à ceux qui doivent continuer. Tant qu’il n’y a que la vie, l’homme ne se pose qu’une question : comment? Comment vivre, comment se nourrir, comment se réchauffer, comment être heureux?
C’est parce qu’il y a la mort, à cause d’elle ou grâce à elle, que l’homme doit se poser une seconde question : pourquoi? Pourquoi vivre, pourquoi se nourrir, pourquoi se réchauffer, pourquoi être heureux? La démarche de Terrence Malick devient alors évidente : il part d’un drame quotidien, la mort d’un enfant, et pour répondre au mystère et à la détresse engendrés par cette disparition, il décide de filmer non pas l’histoire de l’humanité, comme l’avait fait Kubrick dans 2001, L’Odyssée de l’espace, mais l’histoire de l’univers tout entier.
La vie de cette famille se trouve alors replacée dans son contexte le plus global, la marche du temps depuis la naissance de l’univers (le Big Bang) jusqu’à la naissance de Jack. Et dans ce voyage mystique depuis les origines, déjà deux attitudes semblent devoir se partager le monde : la violence et la contemplation. Il s’agit de dominer ou d’être dominé, de se battre ou d’accepter, d’attaquer ou de se défendre, d’être coupable ou victime. Il s’agit de choisir entre ce que le film appelle la voie de la nature et la voie de la grâce. Car l’univers entier semble fonctionner suivant cette dialectique. L’amour, violent ou apaisé, n’est que le résultat de cette lutte qui s’opère en chacun de nous.
Jack la ressent en lui d’autant plus fortement que ses parents ont chacun choisi l’une de ces deux voies. Entre la méchanceté supposée d’un père torturé et la naïveté simple d’une mère lumineuse, Jack représente une humanité déchirée entre le besoin de comprendre, de maîtriser, et celui d’admirer, de s’extasier.
Le film lui-même est tendu entre ces deux nécessités. D’un côté, une caméra virevoltante, lègère comme elle ne l’a jamais été chez le réalisateur. Toujours contemplative de l’absolue beauté de la nature (et de celle des créations humaines), mais beaucoup plus mobile. Le regard du réalisateur, unique, transmet un émerveillement sans borne pour la force mystique qui semble se cacher derrière les actes les plus évidents de la vie quotidienne. Le talent terrifiant de Terrence Malick, c’est d’arriver à imposer, dans un contre-champs auquel le spectateur n’aura jamais accès, une présence fantastique, quasi-divine, comme si les personnages n’étaient jamais seuls, comme si le hasard ne pouvait pas exister, comme si le Big Bang, la course des planètes, l’apparition et la disparition de la vie et l’existence de Jack procédaient d’un même tout indivisible.
A l’opposé de cette mise en image libérée et presque en apesanteur, le propos est lourd, écrasé par le poids de la condition humaine. Jack, devenu adulte, est poursuivi par les démons de son enfance et par ceux de l’humanité. The Tree of life, avec un tel nom, ne pouvait être qu’un film sur l’essence de nos origines. Pour comprendre qui nous sommes et pourquoi nous sommes. Chaque embranchement est fondamentalement lié au tronc et aux racines. Et s’il s’agit un peu de l’enfance, il s’agit aussi de l’humanité et de l’univers, forcément. Ces questions que nous posent la mort, seule la mort semble en mesure de les résoudre.
The Tree of life se termine sur une séquence qui explicite maladroitement la philosophie panthéiste que l’on avait ressenti durant tout le film. L’image finale est malheureusement un lieu commun sans intérêt, à mille lieux du génie terrifiant de Kubrick et de son foetus cosmique.
Terrence Malick filme formidablement, son lyrisme appuyé sert à merveille sa réflexion sur la place de l’homme dans l’étendue de l’existence, les dilemmes qu’il met devant ses personnages sont fondamentaux. Et pourtant, sa philosophie s’embourbe quand il essaie de réconcilier beauté et compréhension du monde. Au début du film, on nous explique qu’il y a deux voies, celle de la nature et celle de la grâce. C’est parce que Terrence Malick ne s’en tient pas à ce programme annoncé, c’est parce qu’il essaie finalement de réconcilier nature et grâce qu’il échoue. La réflexion s’effondre sur elle-même, rattrapée par une foi démesurée.
Note : 6/10
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