Archives Mensuelles: décembre 2012
Looper
Une idée brillante, des situations intrigantes et complexes, un univers crédible et stimulant, Looper avait tout pour être le nouveau monument du voyage dans le temps au cinéma. Dommage alors que le scénario soit mal maîtrisé et mène à une terrible incohérence qui sape sa crédibilité. Looper reste quand même le petit film de science-fiction réussi qu’on n’attendait pas.
Synopsis : Joe est un tueur qui élimine des témoins gênants venus du futur. Un jour, la personne qu’il doit exécuter n’est autre que… lui-même, avec 30 ans de plus.
« La machine à remonter dans le temps n’a pas encore été inventée. Mais dans 30 ans, ce sera fait. » Looper est un film malin, dès le début, avec cette scène d’introduction percutante qui nous fait entrer tout de suite dans le bain. Dans un futur de crise économique avancée qui se débat lui-même avec son propre avenir, Joe va se trouver en prise avec son moi futur, un moi qu’il considère comme un total étranger.
Ce qui interroge sans doute le plus dans Looper, c’est cette confrontation entre deux êtres identiques, pris à des moments différents de leur vie. Joe 25 ans et Joe 55 ans sont complètement dissociés, violemment différents, presque opposés. Ils ne s’accordent aucune reconnaissance particulière, ils n’ont pas le souci de cet autre soi-même. Ils sont liés malgré eux par des souvenirs et un bout de vie commun, Joe vieux est d’autant plus lié à son cadet que son existence se définit et se redéfinit à mesure que celui-ci avance dans sa propre vie.
Dès le début, Joe, pourtant sympathique, montre qu’il est un être purement égoïste. Dans ce futur, dans cette société, la nôtre en dégradation, il n’y a plus de souci de l’autre. A tel point qu’il n’y a même plus de souci de soi. L’avenir n’a plus de sens, l’identité est un concept flou, Joe ne se projette en personne, même pas en lui-même.
Mais Looper sait se renverser. C’est l’histoire d’une prise de conscience, d’une rencontre, avec l’autre et en dépit de soi. Les scènes d’action sont bluffantes, surtout à la fin du film. Bruce Willis dégage une puissance et une profondeur qui rendent crédibles les 30 ans d’existence qui le séparent du présent. Quant à la télékinésie, elle amène une touche fantastique enthousiasmante qui prend une importance inattendue et bienvenue dans l’évolution du scénario. La séquence de destruction de la maison de Sara est un grand moment de cinéma, on retient son souffle en même temps qu’un nouveau champ d’enjeux s’ouvre à nous, tout comme lors de la séquence finale, absolument renversante.
Looper serait donc quasiment une réussite totale. Malheureusement, quand on veut raconter un paradoxe temporel, on se doit de ne pas laisser de faille. Looper parle de boucle. Cela présuppose que le concept de boucle temporelle est parfaitement maitrisé pour donner au récit une logique implacable et vertigineuse. C’est là que Looper se rate complètement, en proposant un dénouement rigoureusement impossible. Alors, le château de cartes s’écroule. Toute cette belle mécanique, minutieusement mise en place au cours du film, s’effondre sur elle-même dans une terrible incohérence.
Quand on joue avec les boucles temporelles, on doit choisir entre l’option Retour vers le futur (quand on change le passé, on crée un monde parallèle et le futur évolue différemment de ce qui était prévu) et l’option L’Armée des 12 singes (le passé ne peut pas être changé, toute intervention était déjà prise en compte et mène au même futur initialement prévu : il n’y a qu’une ligne temporelle, et d’éventuels paradoxes à la pelle). Looper choisit l’option 1, nous racontant très vite deux scénarios parallèles et incompatibles : celui qu’a vécu Bruce Willis quand il était jeune, et celui qu’est en train de vivre Joseph Gordon-Levitt, différent du premier à partir du moment où celui-ci n’a pas bouclé sa boucle, comme l’avait fait Bruce Willis étant jeune. A partir de là, il n’est plus possible de revenir sur l’option 2 sans se mélanger les pinceaux. Pourtant, Rian Johnson ne résiste pas à la tentation d’une fin astucieuse où le passé qu’on essayait de changer provoque justement le futur qu’on essayait d’éviter.
Concrètement (et ne lisez ce paragraphe que si vous avez déjà vu le film), c’est Bruce Willis, en tuant la mère, qui a fait de l’enfant le terrible mafieux qu’il va devenir. Sauf que Bruce Willis vient d’un monde futur où l’enfant est bien devenu le mafieux en question, alors que dans ce monde, 30 ans plus tôt, Bruce Willis a été tué par Joseph Gordon-Levitt qui a bien bouclé sa boucle. Dans le passé de ce futur-là, Bruce Willis n’a donc pas pu provoquer le destin terrible de l’enfant, puisqu’il ne l’a jamais rencontré. Dit autrement, si on résume la vie qu’a vécu le personnage de Bruce Willis, dans sa jeunesse, il a tué sa boucle qui n’a donc jamais rencontré l’enfant (et n’a jamais tué sa mère), et dans sa vieillesse, l’enfant est quand même devenu le Maître des pluies. Donc Bruce Willis n’a rien à voir avec le fait que l’enfant soit devenu celui qu’il est. Il ne peut pas, en ayant échappé à sa mort, avoir créé un univers parallèle, et provoquer dans cet univers ce qui se passera dans le futur de l’univers initial. Soit le cours du temps est modifié, soit il boucle. Les deux sont incompatibles et c’est bien dommage pour Rian Johnson.
Certes le choix de Gordon-Levitt a la fin du film est absolument fabuleux. Mais si son choix repose sur une analyse impossible, alors son geste perd toute sa valeur. Quel dommage : Looper est un film enthousiasmant, mais son scénario manque cruellement de maitrise. Looper aurait pu devenir un film référence du voyage temporel, il fera finalement figure de film séduisant et de paradoxe raté.
Note : 7/10
Looper
Un film de Rian Johnson avec Bruce Willis, Joseph Gordon-Levitt et Emily Blunt
Science-fiction – USA – 1h50 – Sorti le 31 octobre 2012
Au-delà des collines
Palme d’or 2007 avec 4 mois, 3 semaines, 2 jours, Cristian Mungiu a de nouveau emballé la croisette cette année avec Au-delà des collines, double prix d’interprétation féminine et prix du scénario. Après deux femmes aux prises avec l’avortement illégal, le réalisateur roumain s’intéresse à deux femmes en lutte avec Dieu. Un film intense et ambitieux.
Synopsis : Alina revient d’Allemagne pour y emmener Voichita, la seule personne qu’elle aime. Mais Voichita a rencontré Dieu et en amour, il est bien difficile d’avoir Dieu comme rival.
Deux femmes démunies dans un monde hostile. Au-delà des collines reprend ce schéma simple, déjà vu dans 4 mois, 3 semaines, 2 jours, palme d’or pour Cristian Mungiu. Ici, l’intimité est le premier lieu de l’hostilité. Comment Alina peut-elle sortir Voichita de sa folie mystique? Comment Voichita peut-elle ouvrir le coeur d’Alina à la présence de Dieu?
Au-delà des collines, c’est le dialogue impossible entre ceux qui ont la foi et ceux qui ne l’ont pas. Voichita ne dit plus une phrase sans y mêler Dieu. Alina essaie de trouver des raisons rationnelles à cette mascarade : un autre amour? l’emprise spirituelle d’un prêtre charismatique? Aveuglée par la jalousie, Alina ne voit pas que c’est Voichita elle-même qui s’est entichée de religion. Celle-ci est fragile, elle n’a rien ni personne. Les mots du prêtre sont un rempart contre le monde, la petite communauté constitue la famille et la maison qu’elle n’a jamais eues.
Les plans de Cristian Mungiu sont des peintures animées, la lumière est fascinante et donne au froid naturalisme des images une double dimension attirante et inquiétante. Une présence parcourt le cadre : c’est peut-être Dieu, à moins que ce ne soit le poids du mensonge et de la manipulation, le poids terrible de l’obscurantisme.
Au-delà des collines est l’histoire d’un amour qui n’est jamais dit, jamais montré. On pourrait presque croire à deux amies, à deux soeurs. Et pourtant, et c’est là que réside la beauté la plus aiguë du film, partout l’amour passionnel qui a lié ces deux femmes, qui les lie encore en dépit de Dieu, partout cet amour explose. Alina provoque son destin, elle a une volonté farouche, prête à tout pour sauver celle qu’elle aime et se sauver elle-même. Voichita est victime de sa vie, effrayée par ses sentiments, effrayée par ce tout petit bout de quelque chose qu’elle a enfin saisi et qu’elle pourrait perdre d’un coup, effrayée par la liberté qui pourrait s’offrir à elle, avec tout ce qu’elle peut avoir d’imprévu et d’agressif. Elle a besoin d’être guidée, d’être dirigée. On devine qu’elle était, en internat, sous la protection d’Alina. Aujourd’hui, elle est sous la protection de Dieu, et plus que Dieu, sous la protection de ces religieux qui croient en lui. Croire en Dieu, c’est avant tout croire en tous ceux qui croient en Dieu. C’est faire partie d’une communauté, c’est faire partie d’un tout où les choses ont enfin un sens.
Alors Alina défie Dieu, Alina défie la communauté, Alina défie le tout et le sens qui va avec. Alina est une romantique. L’amour qu’elle porte à Voichita est plus fort que tout ça. L’amour que Voichita lui porte doit vaincre. Alors, comme la femme de Sammy Jenkins dans Memento, Alina bluffe. Elle ne peut pas croire en ce Dieu tout-puissant, tout-puissant au point de changer les gens, de leur faire oublier l’amour. Elle ne croit pas Voichita, elle ne croit pas le prêtre, elle veut faire tomber les masques. Jusqu’où seront-ils prêts à aller tous, jusqu’où sera-t-elle prête à aller, Voichita, pour sauver sa foi supposée? Jusqu’où?
Mungiu a son idée. La foi, comme un cancer (comme le Malin que craignent les religieux du film), s’installe très profondément et sans raison apparente à l’intérieur de ceux qu’elle étreint. Elle ne fait plus qu’un avec eux. Elle devient toute-puissante, une inception au sens de Christopher Nolan (encore lui). Le film montre l’exorcisme d’Alina, mais c’est en fait elle qui essaie d’exorciser la femme qu’elle aime. Contre les apparences, C’est Voichita qui est possédée, c’est Voichita qui se débat. Le film est long car il suit ce combat. Parfois, Voichita semble sur le point de craquer. Le film se fait thriller, le suspense est là tout entier, dans l’issue incertaine de cette lutte entre l’humanité farouche d’Alina et la foi monstrueuse de Voichita.
Le film, dont la violence inouïe est appuyée par ces longs plan-séquences frontaux, apporte un regard tranchant sur le drame qui se joue, jusqu’à frôler parfois l’épouvante. A la fin, une incertitude persiste : tout le monde ne semble pas avoir vu la même chose. Incursion mystique, choc psychologique ou pouvoir de l’obscurantisme? Un dernier travelling avant, très discret, sort doucement du silence pour s’intéresser à la vie quotidienne sur la chaussée. Le monde est toujours là, même pas hostile, indifférent.
Note : 8/10
Au-delà des collines (titre original : Dupa Dealuri)
Un film de Cristian Mungiu avec Cosmina Stratan, Cristina Flutur et Valeriu Andriuta
Drame – Roumanie – 2h30 – Sorti le 21 novembre 2012
Prix du Scénario et Double Prix d’Interprétation féminine (pour Cosmina Stratan et Cristina Flutur) au Festival de Cannes 2012
Amour
Avec Amour, trois ans après Le Ruban blanc, Michael Haneke devient le premier cinéaste à obtenir deux palmes d’or à Cannes dans un si court laps de temps. Ce film glacé, construit avec une précision d’orfèvre, épie la violence au coeur du quotidien et de l’intimité. Il explore avec génie les tréfonds de l’âme humaine, dans toute sa splendeur et dans toute son atrocité.
Synopsis : Georges et Anne sont octogénaires, ce sont des gens cultivés. Quand Anne subit une petite attaque cérébrale, la vie se complique, jusqu’à éprouver l’amour qui unit le couple.
Après un court flash-forward, le film s’ouvre sur le public d’une salle de spectacle. Scène miroir dans laquelle le spectateur se regarde, se cherche, s’identifie finalement à ce couple qu’il finit par reconnaître. Haneke aime jouer avec le spectateur, souligner son rôle, le mettre face à ses responsabilités de voyeur passif ou d’acteur manipulateur. C’est ainsi que nous entrons dans le film : le public c’est nous (nous serons d’ailleurs amenés à réécouter, avec Trintignant et Riva, des morceaux de musique classique), et donc les personnages, c’est nous aussi.
Le reste du film se passera entièrement entre les murs d’un appartement parisien bourgeois, en compagnie d’un couple de classe sociale privilégiée. Georges et Anne vivent selon des codes très établis, ils parlent toujours calmement, leur langage est soutenu, un rien artificiel. Haneke a toujours traqué l’enfer qui se cache derrière la normalité bourgeoise. Ici, cet enfer est le fait de la vie (la maladie, la vieillesse) et des hommes (la fierté, la pudeur, l’impatience et oui, l’amour). Avant la maladie, le quotidien est déjà congelé, l’affection ne s’exprime qu’à travers une distance qu’on impose entre soi et les autres (entre Georges et Anne, entre Anne et son élève, entre Georges et sa fille, entre le couple et ses voisins).
Toute intrusion de l’extérieur est une agression. L’histoire du film, c’est l’accumulation de ces agressions, comme autant de portes d’entrée pour la mort qui rôde. Aucune intrusion n’est unique, chacune se répète, trouve son double un peu plus tard dans le film.
Cela commence avec la tentative d’effraction que découvre le couple lorsqu’il rentre du spectacle, comme si s’annonçait déjà l’apparition de la maladie et l’entrée fracassante des pompiers. Cette incursion de l’invisible se double lors de la séquence du rêve, symbole de la peur de l’autre (sans visage) et de l’incontinence prochaine d’Anne : la maladie était entrée, elle devient alors irréversible.
Cela se poursuit avec Eva, leur fille, qui apparaît d’abord comme un tourbillon de vie et d’inconscience; lors de sa dernière apparition, Georges essaie de se protéger, il isole Anne. Excédé par la sollicitude d’Eva qu’il juge feinte et superficielle, il lui signifie qu’elle est indésirable. Comment pourrait-elle les comprendre, Anne et lui? Comment l’autre pourrait-il nous comprendre, alors qu’il finit de toute façon par rentrer chez lui et par vivre sa vie à lui, si incompatible avec la nôtre?
Puis il y a l’élève d’Anne et son regard inquisiteur. Sa réapparition se fait au travers d’une lettre et d’un CD. Anne demande à Georges d’arrêter le CD. La compassion la blesse. Encore une fois, derrière la solidarité, il y a le jugement, la pitié, et Anne ne le supporte pas.
Il y a aussi le concierge, dont l’insistance à chacune de ses apparitions crée un véritable malaise. Pourquoi est-il si attentionné? Simple bienveillance, ou curiosité malsaine?
Cela continue avec les deux aides soignantes. La première apporte une aide bienvenue, à un moment où les choses n’ont pas encore trop dégénéré, mais la seconde joue à la poupée avec le corps d’Anne, comme si elle la préparait à un spectacle (d’emblée, le film nous avait mis dans une position de spectateur, il nous confronte maintenant à notre voyeurisme; c’est pour nous qu’on prépare Anne). La réaction de Georges sera terrible et humiliante, comme avec Eva un peu plus tard.
Et puis, même quand l’isolement est quasi-complet, il reste le pigeon, qui s’incruste lui aussi par deux fois dans l’intimité douloureuse du couple. Comme avec chaque intrus, Georges l’expulse sans ménagement. La seconde fois cependant, il l’étreint d’abord, comme s’il cherchait en lui la présence de sa femme maintenant disparue.
Enfin, la dernière intrusion, c’est celle des sapeurs-pompiers. Elle se double elle-même en encadrant le film, initiant l’ordre narratif du récit mais concluant son ordre chronologique. Le double de cette séquence initiale, c’est la scène fantôme qu’on imagine à la fin du film, dont on se souvient mais qu’on ne verra plus.
Amour est l’histoire de deux êtres qui se protègent des autres. Il est constamment question de portes forcées, de fenêtres ouvertes ou fermées. Le dédoublement de chaque intrusion marque l’insistance agressive de l’extérieur, mais aussi le radotage de deux vieillards maniaques qui voient l’étranger partout, et dans l’étranger l’étrange. La peur de l’autre prend la forme du surnaturel, de l’épouvante. Si une menace ne se double pas d’elle-même, il faudra alors la rêver, pour mieux libérer le cri de terreur étouffé tout au long du film.
Le spectateur lui-même finit par représenter un danger, un regard qui essaie de pénétrer l’espace clos de l’appartement. Alors les ellipses sont de plus en plus importantes, l’accès à Anne se fait de plus en plus restreint, nous n’avons plus le droit qu’à quelques rares mises à jour sur la situation. Pendant la première moitié du film, nous assistons aux malaises d’Anne, à ses pertes de raison et de mobilité. Ensuite, chaque saut dans le temps nous présente de fait une situation déjà dégradée, sans que nous ayons pu assister aux moments clés. Peu à peu, le spectateur lui-même est évincé du drame, éjecté du champ. Le droit de voir nous est retiré. Georges dit lui-même : « cela ne mérite pas d’être montré ». Ainsi, le jeu avec le spectateur continue, et celui-ci sera de nouveau sollicité pour être le témoin impuissant, horrifié et soulagé, de l’inéluctable. Puis Georges mettra en scène le corps de sa femme, à destination des spectateurs amenés à le découvrir (et qui l’ont en fait déjà découvert), les pompiers bien sûr, mais nous aussi, qui déboulions à leurs côtés dans l’appartement, comme si deux spectacles devaient se succéder à l’ouverture du récit, celui préparé par Georges dans son appartement et celui auquel il assistait à l’Opéra, quelques semaines plus tôt.
Mais revenons à l’expulsion de tout étranger, jusqu’au spectateur lui-même. Bientôt, la fermeture à clé ne suffit plus. Georges scotche les portes, il séquestre le corps de sa femme, il crée un mausolée dans lequel plus personne ne pourra pénétrer, même pas lui.
Car ne nous y trompons pas. L’amour, c’est être deux contre l’extérieur, mais c’est aussi le risque d’être seul. Georges et Anne sont aussi des étrangers l’un pour l’autre. Au début du film, Georges, après avoir évoqué son passé, dit qu’il ne va pas abîmer son image sur ses vieux jours. Plus tard, comme un énième écho, Georges raconte une autre histoire de sa jeunesse avant la scène fatidique. Des décennies de mariage, et toujours autant de parts d’ombres, de secrets passés sous silence, de détails essentiels gardés pour soi.
[Mieux vaut avoir vu le film pour lire la suite de la critique]. Anne essaie de profiter de l’absence de Georges pour en finir. Georges peut accompagner la souffrance de sa femme, il ne peut jamais la faire sienne. L’incompréhension devient totale. L’incompréhension devient violence. Une gifle, doublée d’une mise à mort. Anne n’est plus sa femme, l’illusion d’un autre soi s’est dissipée. Il ne reste plus que l’autre, absolument différent, absolument seul. Ce ne sont pas les gémissements qui conduisent Georges à son geste final, pas plus que la douleur qu’il avait réussi à soulager. C’est la perte de l’autre, de l’illusion de l’autre. Alors Anne devient elle aussi un corps étranger, un corps à expulser. Quand Georges clôt la chambre funéraire, est-ce lui qu’il défend de venir perturber le sommeil de la défunte, ou est-ce Anne qu’il exclue de son espace vital?
« Tu es un monstre parfois, mais tu es gentil » disait Anne à son mari. C’est tout ce que montre le film. Un homme qui se comporte avec une gentillesse monstrueuse. Jamais Georges ne s’affole. Qu’il voie sa femme perdre conscience d’elle-même, qu’il découvre qu’elle a mouillé les draps ou qu’il entreprenne le geste le plus difficile qui soit, Georges accomplit tout lentement, avec une retenue polie, une pudeur mécanique, une effroyable décontraction. Tout est posé, rangé, à sa place. Comme souvent chez le réalisateur autrichien, pour qui le nazisme n’est jamais loin, comme dans Funny Games, dans Caché ou dans Le Ruban blanc, les pires atrocités sont exécutées avec calme et sérieux, comme si elles obéissaient à un plan rationnel déshumanisé. En écho, la réalisation du film est froide, presque clinique. Il n’y a que très peu de place pour l’émotion ou pour le suspense. Pourtant, on n’en veut pas à Georges, même dans cette longue et épuisante séquence frontale, alors que les jambes d’Anne se débattent en vain. Geste monstrueux, geste gentil, comme si l’amour était toujours une monstruosité, un ange déformé prêt à expulser de nous l’être qui nous est le plus cher, prêt à ramener l’autre à ce qu’il est, un étranger, un danger, la mort.
Amour n’est pas un titre ironique. Certes, partout Haneke ausculte le mal. Mais ici, il parle aussi du bien. Simplement, l’un ne va pas sans l’autre. Haneke est sincère quand il parle d’amour. Mais l’amour n’a rien de limpide. La formidable force du film, c’est de nous plonger dans l’horreur d’un geste sans jamais lui enlever sa majesté, sans même remettre en question son bien-fondé. C’est de nous plonger dans l’horreur d’une relation sans jamais minimiser l’amour de ses personnages l’un pour l’autre, sans jamais minimiser leur courage. C’est de capter toute l’ambigüité d’un amour abominable et sublime.
Amour se ferme sur un beau mystère. Que devient Georges? Les monstres fuient, devenus étrangers à eux-mêmes, et continuent leur vie comme si de rien n’était. Les amoureux disparaissent, s’effacent quand l’être aimé n’est plus. Georges est quelque part entre ces deux rivages.
Note : 8/10
Amour
Un film de Michael Haneke avec Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva, Isabelle Huppert
Drame – France, Autriche – 2h07 – Sorti le 24 octobre 2012
Palme d’or au Festival de Cannes 2012
La Chasse
Pour la première fois depuis 1998 et Festen, Thomas Vinterberg a été cette année récompensé au Festival de Cannes. Prix d’Interprétation masculine, La Chasse marque aussi son retour au thème délicat de la pédophilie. La mise en place de l’intrigue est précise et captivante, malheureusement la seconde moitié du film est souvent banale et parfois carrément maladroite.
Synopsis : Après un divorce difficile, Lucas essaie de se reconstruire. Mais le mensonge d’une enfant se répand comme un virus, plongeant la communauté dans l’hystérie collective.
14 ans après Festen, Thomas Vinterberg prend le problème de la culpabilité à l’envers. Après la victime seule contre tous, contre une société qui ne veut pas reconnaître les coupables, voici le faux coupable seul contre tous, contre une société qui ne veut pas reconnaître son innocence.
Finalement, qu’elle veuille protéger d’horribles secrets ou qu’elle agisse comme une machine à broyer les individus, la société reste dans le collimateur du réalisateur danois, qui semble toujours s’émerveiller avec dégoût de l’aptitude du groupe à continuer à faire la fête (ici Noël) comme si de rien n’était, une fois la merde bien cachée sous le paillasson.
Le groupe agit par mimétisme. Une révélation fracassante peut n’avoir aucun effet si elle remet en cause un confort que la majorité veut conserver. Au contraire, une rumeur peut se répandre et devenir le crédo du groupe quand celui-ci se sent en danger. Le groupe se protège, la sécurité est de loin privilégiée à la vérité. Dans Festen, on pensait aux anciens nazis protégés par le silence coupable d’une population complice. Dans La Chasse, on voit comment le groupe peut choisir l’un des siens et le rejeter, uni dans une nouvelle solidarité monstrueuse, reportant tout son besoin de haine vers un être choisi presque au hasard, montant une légère suspicion en épingle pour créer des nouvelles preuves de sa légitimité.
Rejet de l’autre jusqu’à la déshumanisation, protection des coupables jusqu’à l’horreur. Voici le beau programme qu’ouvre aujourd’hui La Chasse et que fermait Festen : il s’agit toujours pour le groupe social d’accepter l’atrocité, de la répandre, de la justifier, de l’oublier.
Sujet en or pour Vinterberg, qui fait écho à un autre film sorti récemment, très différent et nettement plus réussi : Después de Lucia. Car si le réalisateur danois met en place son intrigue avec talent, la descente aux enfers qu’il propose est beaucoup plus mesurée et souvent trop mollassonne pour qu’elle nous interpelle franchement. Loin de l’énorme malaise qu’il avait pu ressentir devant Festen ou Después de Lucia, le spectateur assiste à l’isolement progressif et implacable de Lucas, beau personnage d’introverti ouvert et bienveillant (joliment joué par Mads Mikkelsen), sans vraiment être surpris ou troublé par la tournure compliquée que prennent les événements. Certes sa vie est devenue un enfer, mais le film semble s’arrêter en chemin, faire marche arrière au moment où les tensions devraient devenir insoutenables. La chasse ne devient jamais effective comme le titre semblait pourtant l’annoncer. Le vernis social ne craque pas, la monstruosité est à peine esquissée.
La jolie scène à l’église est la dernière à nous faire vibrer (notamment grâce à la force de l’interprétation des deux acteurs principaux). Oui, le désir de justice devient une nécessité absolue, un cri de rage irrépressible. Suit un épilogue douteux, proche cependant de celui de Festen, mais ici l’impact est purement didactique : la société continue à faire illusion, la route se construit sur les blessures enfouies. Les 10 dernières minutes du film font leur boulot sans finesse.
La dernière séquence, par contre, est complètement ratée, déconnectée du reste et sans intérêt. Au lieu d’être vaguement inquiet comme le voudrait Vinterberg, le spectateur est tout à fait sceptique. Le film nous laisse avec un mystère stérile et artificiel. C’est bien dommage qu’un tel potentiel soit accompagné de tant de maladresses.
Note : 4/10
La Chasse (titre original : Jagten)
Un film de Thomas Vinterberg avec Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen et Annika Wedderkopp
Drame – Danemark – 1h51 – Sorti le 14 novembre 2012
Prix d’Interprétation masculine pour Mads Mikkelsen et Prix du Jury œcuménique au Festival de Cannes 2012
Populaire
Après L’Arnacoeur, Romain Duris fait une nouvelle incursion dans la comédie romantique populaire, en binôme cette fois avec la charmante Déborah François. Et c’est encore une réussite. Régis Roinsard, dont c’est la première réalisation, signe un film moins lisse qu’il n’y parait, et qui s’auto-annonce malicieusement comme le succès populaire de cette fin d’année.
Synopsis : Rose rêve de devenir secrétaire. Louis est plutôt séduit par la vitesse vertigineuse à laquelle elle tape à la machine. Si elle veut être sa secrétaire, elle devra participer à des concours de vitesse dactylographique…
Populaire. Le titre du film est moins simple qu’il n’y paraît. La Populaire, c’est le nom d’une machine à écrire très sophistiquée qui n’a finalement qu’un rôle très secondaire dans l’histoire. C’est aussi une qualité que va développer Rose Pamphyle au fur et à mesure de l’aventure, s’accommodant parfaitement de son nouveau rôle de star de la dactylographie. Pourtant c’est ce succès inattendu, associé à la machine à écrire éponyme, qui représente la plus grande force antagoniste du film.
Populaire serait donc un titre au moins en partie péjoratif, si on l’associe à son contenu. Il n’en reste pas moins que ce simple mot semble aussi afficher ostensiblement l’ambition du film lui-même : être la comédie populaire de l’année. Un choix audacieux et surprenant, puisque ce titre ambigu est à la fois un programme pour le film et un danger pour l’héroïne, cette dernière interprétation assombrissant forcément la première. Dans Populaire, Régis Roinsard parle donc d’une secrétaire, mais aussi métaphoriquement de son propre film, conscient de tout ce que la comédie populaire peut avoir de commercial, de crâneur, d’hypocrite, de niais et de superficiel, comme la machine à écrire du même nom (et l’opportuniste famille Japy qui lui est liée).
Et puis il y a l’autre face de la médaille : la comédie se veut populaire comme l’est Rose, simple, séduisante, espiègle et… efficace. Pari inattendu, pari réussi. Le film bénéficie de la virtuosité des bonnes comédies américaines, mélangeant romance, humour et aventure dans un tourbillon de charme et de rythme. L’identité visuelle est puissante (bien que parfois un peu maniaque); Romain Duris confirme qu’il est un grand acteur capable de donner chaire à des personnages aussi différents que Louis, obsessionnel et emprunté, et le décomplexé Alex de L’Arnacoeur; quant à Déborah François, ravissante ingénue, elle se taille la part du lion en Audrey Hepburn à la française.
L’histoire d’amour est classique mais la magie fonctionne grâce au couple vedette, et à des idées de mise en scène étonnantes comme dans cette scène d’amour troublante en rouge et bleu (le trouble de Romain Duris est étrange, presqu’effrayant, à mi-chemin entre le malaise et le désir). Quant à l’intrigue « sportive », elle est parfaitement mise en scène, le souffle épique emporte le morceau et scotche le spectateur dans son siège comme s’il assistait à une finale de coupe du monde. L’esprit sportif, la performance, le dépassement de soi, l’abnégation en amont et la formidable pression lors de la compétition, tout ceci est admirablement décrit. Le film réussit son défi de rendre la machine à écrire aussi excitante que peut l’être un ballon de football et de concentrer en quelques instants les plus profonds espoirs, les plus amères déceptions, les plus vives passions individuelles et collectives, comme seul le sport sait le faire.
Certes les seconds rôles sont sacrifiés (notamment Bérénice Bejo ou Eddy Mitchell), certes la construction du scénario est banale, mais les personnages sont plus complexes qu’il n’y parait. Question essentielle : Louis se sert-il de Rose ou fait-il cela pour elle? Un peu des deux. Et l’amour dans tout ça? Une alchimie secrète entre pur altruisme et besoin de l’autre. Rien n’est fait simplement pour soi, rien n’est fait simplement pour l’autre. Tout prend un double sens. Les amoureux tendent vers des objectifs qu’ils veulent atteindre ensemble, autant pour soi que pour satisfaire l’être aimé.
Autre question : n’est-ce pas désuet de parler de dactylographie quand la machine n’existe presque plus, et quand le rôle de secrétaire au féminin ne semble plus être qu’un résidu d’une société misogyne? Oui un peu. Mais Populaire est aussi l’histoire d’une femme qui s’émancipe, qui aime et qui veut être l’égale de l’homme qu’elle aime. C’est aussi l’histoire d’un homme qui aime et qui ne sera jamais l’égal de la femme qu’il aime, un champion.
Ce n’est pas l’histoire du couple d’amis dont l’épouse joue du piano à la maison tandis que le mari fait du business aux USA. C’est l’histoire d’un couple qui grandit ensemble, certes avec les références de son époque, mais pour mieux s’en affranchir. Rose ne sera jamais secrétaire, Louis ne sera jamais un grand sportif. Populaire, depuis son titre jusqu’à sa fin, est un film faussement simple qui cultive l’ambigüité.
Note : 7/10
Populaire
Un film de Régis Roinsard avec Romain Duris, Déborah François, Bérénice Bejo et Shaun Benson
Comédie, Romance – France – 1h51 – Sorti le 28 novembre 2012
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